Pedro Costa y el cine de los espectros

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Víctor Guillot
Víctor Guillot
Víctor Guillot es periodista y dirige el Centro de Interpretación del Cine en Asturias. Ha trabajado en La Nueva España, Asturias 24, El Pueblo de Albacete y el diario digital migijon. Colabora en la Cadena Ser. Su último libro, junto a Rubén Paniceres, se titula "Ceniza a las cenizas. David Bowie y la revolución visual de la cultura pop" (Ed. Rema y vive).

Era como ver a un muerto regresando a su morada. La penosa vida de Ventura José Tavares Borges atravesaba la lente de una cámara para ser después reproducida como un espectro. El viejo y maltratado Ventura arrastra el idioma por los largos pasillos de un frenopático. Caballo dinero. Siembra aforismos, esquiva cuerpos, recorre celdas, perturba el silencio. Nada de lo que dice es cierto y todo lo que dice es completamente cierto. Es un fantasma perdido entre muros húmedos y fríos, aparentemente inquebrantables. Porque una simple frase de Ventura te rompe la cabeza. Los fantasmas también hablan.

La mala suerte de Ventura, alucinado como un poeta ciego y tembloroso, se abre camino entre la burocracia clínica. Hay cosas más importantes como el recuerdo, la muerte. Ocupa las esquinas, despeja oscuridades. Y ahí está también Vitalina Varela. Es una mujer-plegaria, con toda la negritud caboverdiana colonizada, tomada, empobrecida, enlutada, destruida, resentida y despiadada. Uno y otro eran eso que Mark Fisher calificaría de espectros. Ocupan un lugar que no les corresponde. Son anomalías en la arquitectura kafkiana de la realidad.

Pedro Costa. Foto de Carolina Santos.

Se lo digo a Pedro Costa, que es lo más parecido a un hombre que habla con los muertos, como si el director de cine hubiera cruzado desde el otro lado del río portando una antorcha de dignidad insospechada, expresada en los márgenes del tiempo, demorada en los silencios intercalados entre el sujeto, el verbo y el predicado de una simple oración donde también se incluye la declinación del vacío, ese lugar por donde se despeñan todas las palabras desechadas. Estamos sentados en la terraza de un café, minutos antes de someterse al tercer grado del público que, en ese momento, estará a punto de concluir la exhibición de Vitalina Valera proyectada en el Festival Internacional de Cine de Xixón. Para entonces, ya habrán pasado cerca de tres años desde que Costa rodara la última escena en el barrio de Fontaihnas. Le digo que hay un hecho telúrico en su cine, en su manera de contar, que hay como una clave, un sortilegio, un siniestro encantamiento que destruye leyes, abre boquetes, desvela las caries del sistema. Pedro Costa habla en primero del plural. Es un yo-nosotros que incluye a Vitalina Varela, a Borges, a su equipo de rodaje y también esos relámpagos, iluminaciones que invaden su mente y le ayudan a rastrear las palabras, a su juicio, más adecuadas para tratar de conceptualizar su cine durante la conversación. “Normalmente… yo-nosotros, el pequeño equipo de cuatro, cinco, seis personas… dependiendo de las necesidades… yo pienso que me gustaría empezar las película así, con esos relámpagos que tú dices….y es normalmente porque encontré o relacioné a una persona con una cultura y el camino de los otros”.

Hablar con Pedro Costa es descodificar sus silencios. Y lo más paradójico de todo es que su cine se construye desde la oralidad, como un poeta griego radiaba versos 2500 años antes, despojado ahora de cualquier épica contemporánea. “El trabajo es la única verdad” afirma y en esa dignidad, la epicidad del verso está desahuciada del conjunto de la obra. Sólo existe la tragedia. Sólo existe la voz dramática. “Yo no escribo nada desde hace muchos años. Me gustaría…me gustaría hablar de la imaginación, pero lo que inspira mis películas no es tampoco la imaginación… yo… por intuición…, cuando estamos haciendo una película, la cámara entra en nosotros… Yo sé que es un instrumento muy frio y que hace lo que le ordenemos…la cámara…no es capaz de mucho más…, quizá es capaz de… absorber un diálogo que no está en ningún guion que diga… cómo se tienen que mover los personajes… Si hay algo interesante y profundo…, allí estará… es la manera de trabajar que es… Ellos no me hablan de la luna ni de los sueños… los sueños no son tan lindos…, los horizontes no son bellos, ni son mágicos… son realidades duras, complejas…, complicadas, herencias del pasado mal vividas”.

El rostro noble de Pedro Costa me recuerda al de Mastroiani encanecido. Costa tiene ese tipo de rostro, ese tipo de mirada desencantada, ese aspecto austero, guarecido de la comedia y distanciado de la industria y las faramallas del cine. Vive cobijado en el misterio. Hay algo monacal en su manera de ver, contar y vivir el cine. Costa vive entregado a sus personajes. “El cine, -dice-, tiene que estar a la altura de Vitalina y de Ventura”. Y se consagra a la reflexión: “el cine… siempre fue una sublimación desde que el primer fotógrafo retrató a gente… un poco invisible, maltratada”. Se impone a sí mismo un mandato: “hay una historia de estas desgracias, digamos, que hay que hacer. El cine tiene vocación y tiene capacidad. A mí me provoca, me convoca, me llama, para hacer algo más, no sé cómo decir…, más profundo, mi cine no es un tratamiento puramente social, es más, es algo más”.

Pedro Costa. Foto de Carolina Santos.

El cine de Pedro Costa es lo más parecido al realismo mágico de García Márquez. Ha creado una estética del desarraigo. Sus personajes viven en ese territorio mágico que es el barrio lisboeta de Fontahinas, un lugar siniestro, como pudiera ser Comala, o como lo eran los personajes de Faulkner en el condado de Yoknapatawpha. Territorios de la negritud que han prevalecido gracias a un lenguaje salvaje, amargo, configurando una pulsión visual en la mirada del espectador, casi mórbida, que convierte el rostro humano en el paisaje del dolor. El territorio de Costa ya tiene su propia cartografía y reverbera también la incipiente fuerza de la sangre y sus genealogías, a partir de una narrativa oral, construida en el acto del rodaje, desde una dialéctica difícil donde la verdad le dobla el pulso a la ficción. En su cine, la cámara se mantiene quieta. Todo el ritmo, toda la acción se construye en el plano y en el montaje. Puede alcanzar cotas de belleza que le hacen superar un plano de Sorrentino, “probablemente porque yo fui formado en otro tiempo…, un tiempo en el que el cine clásico era un cine más…, no sé, un cine que no se dejaba llevar… por la manera irracional de mover la cámara que hay ahora. Hace muchos años… prevalecía la idea de que el movimiento estaría en el plano, en la imagen. De manera que el movimiento tenía una correspondencia con la acción… Tu organizabas el movimiento dentro del plano… No era necesario mover tanto la cámara para tener esa noción del movimiento. Hay películas mudas de Chaplin o Buster Keaton que son mucho más rápidas que las que se hacen hoy sin mover el plano. Era un cine de montaje. Había una construcción…. Ahora es imposible. Hoy el movimiento es arbitrario. Se hace porque hay una necesidad de satisfacer…”

-De distraer.

-Sí, de distraer la mirada del espectador.

-Que parezca que sucede algo cuando realmente no sucede nada.

-Si mantienes más de ocho segundos un plano fijo, el espectador se muere.

El cine de Pedro Costa es el cine de los muertos. Su reescritura constante a partir del montaje que hace todo sea un proceso. Hay un sentido orgánico de todo el material. “Como no tengo guion, hay que organizarlo todo… He cambiado mucho mi sentido del montaje. Antes, pretendía redescubrir la magia, crear una explosión poética, encontrar armonías y disonancias. Intentaba encontrar una poética. Ahora todo eso está más ligado a los actores, a las personas, con los que hacemos mucho trabajo, muchas tomas.

¿Cuántas tomas podéis llegar a hacer de una misma escena?

Más de cuarenta tomas.

Vitalina Varela implicó más de un año y medio de trabajo, incluido el montaje. “No me gusta mucho hacer esa contabilidad, pero estuvimos un año, dos años…, fabricando esta película. Es algo intenso…, muy intenso para ellos y para mí, y por eso el montaje es un problema a la hora de encontrar la toma buena…

…Es terrible. Su trabajo es enorme, inmenso. La cuarta toma es fantástica pero la séptima es mejor y la octava tiene algo insólito y eso es lo que me preocupa. Es un trabajo de respeto a los actores”.

Vitalina y Ventura son personajes que desde la composición del plano y la fotografía, irradian una dignidad que envuelve al espectador. “Sí… eso ocurre. Mi trabajo es muy pragmático. Pero es trabajo. No hay tiempo para pensar en muchas elucubraciones complicadas”.

Pero hay planos que son de una intensidad visual, terriblemente pictórica.

“No siempre”.

Tu cine no es precisamente feista, como lo era el cine de Pasolini.

“No siempre”.

Pedro Costa. Foto de Carolina Santos.

La película es el proceso. En toda la sublimación estética de la pobreza y la enfermedad, hay un sentido político que parte de una verdad: Vitalina Varela es Vitalina Varela. Ventura José Borges es Ventura José Borges y, a partir de ahí, comienza la construcción de una obra de arte, una historia, una experiencia. “La idea es muy documental, me interesan ciertas personas…., una experiencia…, una vivencia. Y me interesa cómo yo…nosotros…, nuestro equipo, vamos a relacionarnos durante un momento de trabajo que no está predeterminado. En ese proceso, en cada momento, tenemos que resolver cada plano, cada escena, con lo que el azar nos ofrece…Podemos tomar buenas o malas decisiones. Este proyecto que, a parte o no de una dignidad, no es un proyecto cinematográfico solo. Yo no estoy dispuesto a hacer películas. Hay una experiencia durante todas las fases del trabajo que tiene como resultado una película”

Ventura que lo soñó, lo imaginó, lo pensó. No hay en su película ideas preconcebidas, es el día a día cotidiano de trabajo. “Trabajando en esta comunidad, con estas personas, con estos problemas, creo que podemos ir siempre más lejos. No nos quedamos solo con la vida de un jubilado caboverdiano… Pienso de esta manera…hacerlo de otra.. es imposible. Ventura habla desde una verdad o desde una mentira, pero cuando habla, engloba todos los rostros de su Portugal, alguien que fue explotado toda la vida, de muchas maneras… es todo más complicado”.

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