Su cuarto álbum El Carmen 13:7 es una mirada mística y oriental a un tiempo atravesado por descargadores en los muelles de Brooklyn, asesinos que se deslizan entre las notas de un bolero en Queens, diablos que observan una mañana apocalíptico y toda una tradición musical íbera y punk que es tratada y venerada por su fuerza. Este cuarto trabajo de Crudo Pimento, Raúl Frutos e Inma Gómez, tiene algo de reliquia sagrada, de objeto oscuro tomado por el Diablo o por PantaMe, nombre que conquistó su anterior disco, producido por Marco Buccelli. Dios y el Diablo se encontraron una última vez en el desierto y es ahí donde quizá comienza la ruta de El Carmen, lleno de desvíos hacia las verdiales malagueñas o hacia el blues del Delta del Mississippi, sellado con los pinceles de Alonso Cascales, expresionismo figurativo y desencajado, como este siglo XXI. Charlamos con Crudo Pimento, la banda de rock experimental que mejor sintetiza el lado más atávico de nuestro tiempo. Este sábado actúan en La Salvaje de Oviedo a las 21:30.
El Carmen 13:7 es, quizá, el disco que mira más directamente a Oriente Medio. El álbum comienza con una introducción muy sugerente. Utilizando un símil cinematográfico, se diría que a partir de una mirada de águila, el sonido se va aproximando hacia la superficie del conjunto del disco hasta detenerse en un punto concreto. Esta presentación instrumental es un manifiesto, un punto de partida que ya llevasteis a cabo en vuestro anterior trabajo, PantaMe.
Esa introducción anuncia la sonoridad del disco y sus matices. Nosotros somos seguidores de la música árabe, ahí está Nusrat Fateh Ali Khan, pero parte también del rock y del desierto. Esas sonoridades las llevamos en la cabeza y es lo que solemos escuchar.
A la hora de reflexionar sobre este disco, la siguiente imagen que me ha sugerido el tema y su conexión con el siguiente corte tiene que ver con una película. La secuela de El exorcista. Me ha venido la imagen del Padre Merrin, practicando arqueología, en una especie también de prólogo a toda la saga, en la que se desvela, semienterrada bajo la arena, una figura demoníaca. Creo que esa secuela es una obra mayor del cine por su abstracción y que hay algo encerrado, en ese sentido, en El Carmen 13:7.
Hostia. Pues ahora que lo dices, es cierto. El Exorcista es una película que habremos visto unas 500 veces. Esa escena que citas es de las más fascinadoras del cine y es muy posible que se trate de una imagen que tenemos clavada inconscientemente porque es muy potente y hasta cierto punto icónica.
Ver al padre Merryl encontrándose a la figura del demonio, en mitad del desierto, ya nos da una mirada absolutamente telúrica, casi mística, de ciertas fuerzas oscuras. Quiero decir que si la anterior película, dirigida por William Friedkin, ofrecía una visión urbana y doméstica, en la secuela, titulada El hereje y dirigida por John Boorman, el Diablo ofrece su versión más global, como si, al igual que en vuestro álbum, el Diablo fuera una idea impregnada en todas partes, incluso bajo la superficie del desierto. Precisamente, el segundo tema, Paladista, parrandero parece casi una invocación a esa idea y esto me invita a reflexionar con vosotras sobre la visión sagrada que puede llegar a tener un disco como este. Acabo de leer Fe, Esperanza y Carnicería, una serie de entrevistas a Nick Cave que confesaba a Seán O´Hoagan que su álbum Ghosteen no dejaba de ser un objeto sagrado bajo el que residía el espíritu de su hijo y con el que mantenía una particular comunicación tras su muerte. Este Paladista parrandero notifica que ¿El Carmen 13:7 tiene un componente muy espiritual y oscuro?
A la hora de componer o de grabar no somos nada aprioristas. Al contrario, resultamos muy anárquicos e intuitivos. Tampoco somos conscientes de ese halo místico, ceremonioso, religioso o espiritual. Probablemente, es algo que llevamos en nuestras vidas, no está determinado a priori o premeditado. En el caso de Paladista parrandero, ciertamente, el tema tiene ese aire místico, espiritual, no quiero llamarlo tampoco religioso, y que parte del inconsciente.
A la hora de componer esas líricas y sus correspondientes músicas, ¿va todo de manera simultánea o tu te sitúas con una letra que encuentra resonancias musicales en cuanto se convierten en una letanía? Estoy pensado en Tomorrow is a monster que acaba derivando en un sonido muy metalero y que me recordaba a los ciegos que deambulan por las plazas de Marrakech. Precisamente, en Voces de Marrakech, el escritor sefardí Elías Caneti dedicaba un texto a los mendigos ciegos que cantaban letanías en la plaza de la Jemá. Es curioso que sesenta años después, si uno acude a Marrakech podría asegurar que está viendo a ese mismo ciego. Decías que vuestra manera de componer es muy intuitiva, instintiva. Me gustaría saber si letra y la música están adheridas desde el principio por esa intuición o forman partes separadas.
La relación con Caneti me parece muy acertada y fascinante. Esa imagen me fascina. Tenemos distintas formas de componer. Principalmente de noche y por improvisaciones. En este disco, en cambio, he de reconocer que ha sido diferente. Durante la pandemia, como mucha gente, me las pasé recluido, pensando y fumando mucho, bebiendo vino. Me dio por escribir y me vi con una compilación de poemas, a las cuales decidí dar salida. Algunos circularon vestidos con formas musicales. Este proceso es distinto a los anteriores.
Uno de los temas más poderosos es Cadáver divertido, con el que habéis presentado el disco y de alguna manera, además de las reminiscencias mexicanas al sentido de la muerte, parece que está resonando una manera de componer muy asociada a Enrique Morente y a Lagatija Nick. Podría ser un tema incluido perfectamente en el Omega con una visión malditista y, a la vez, vitalista de la muerte.
Buena percepción. Ya sabemos lo que significó el Omega, su influencia y la impronta que nos ha dejado. El tema tiene una forma de discurrir, un poso, una rítmica que recuerda a la saeta, a la Semana Santa; encierra cierto aura marcial y sagrado. La letra es un poema escrito por un señor al que veneramos, amigo, hermano, pintor y artista, que nos hace todas las portadas, Alonso Cascales. Esta letra es un poema que una noche nos recitó de su propia boca, tomando cervezas hasta las mil. Yo le dije, “Alonso, esto tiene que entrar en una canción de este disco”. Cadáver divertido es algo sobrecogedor, se representa como una radiografía de lo que somos y sentimos y, en parte, también lo que muchas veces puede sentir un artista.
Este tema comienza como una invitación a un momento sagrado y a cierta quietud. Cuando le presenté este tema a Jorge Explosión, parecía que había pasado un cristo bajo nuestro balcón.
Soy un cadáver divertido… es muy marcial, muy patética, esa es la sensación que produce, tiene un punto de tragicomedia porque Alfonso Cascales es un tipo muy tragicómico. Hay una especie de representación del cadáver como un payaso.
Sí, el estribillo nos habla de una actitud ante la muerte que invita a reírse ante ella. Es como defender una cierta impostura ante la sagrada actitud de la muerte.
Eso es. efectivamente, nos reímos de nosotros y así es.
En el disco también se dibuja un horizonte distópico y muy industrial. Pienso en Yanisero y ese blues del delta en el que os apoyáis para dibujar un paisaje desolador. La bomba de fuego atómica que mencionas en la canción es un ejemplo, por no dejar de lado el protagonismo que cobra el Anticristo como notario de un mundo apocalíptico. ¿Es una mirada de nuestro legado?
Nosotros somos grandes amantes de la radio y pasamos muchas horas escuchando radio. En ocasiones, el dial nos lleva a las radios religiosas como Radio María y de vez en cuando pinchamos y grabamos los speechs de los locutores porque son realmente sugestivos y estremecedores.
Es verdad que tienen algo levítico y te sumergen en una escena.
Son sobrecogedores. Dio la casualidad que alcanzamos uno. Aquí hay 50.000, cogí la grabadora y grabé el speech y lo dejamos caer en la canción muy en la onda del delta del Mississippi. Cuadraba perfectamente conectado con un poema que ya había escrito.
Tenéis otro que recuerda, en esa línea, a La tentación de Cristo de Scorsese. Me refiero a Oh Wando Wendo Wendo. En un momento dado, afirmáis que el hombre que piensa mucho, se vuelve majara.
Te voy a confesar una cosa que mucha gente no sabe. El título de la canción, a priori, no significa nada, porque muchas veces inventamos palabras. Hay veces que escribimos temas con palabras o una sintaxis inventada, pero esa frase es un fragmento de la ultima entrevista que concedió El arropiero a TVE.
Entrevisté al director del documental dedicado a El arropiero, Carles Balaguer. Un gran documentalista.
Hostia. Pues sí. Las historias de asesinos en serie nos interesan mucho. No voy a decir que es un homenaje a El Arriopero, pero mientras se fumaba veinte paquetes de ducados, con esa forma que tenía de hablar que no se le entendía nada, de repente dijo algo que fue un fogonazo, como una sentencia dicha por una bestia. “Yo no pienso en nada, comer, dormir y a lo mío. El hombre que piensa mucho se vuelve majara”. A mi eso me pareció una verdad universal, dicha por una bestia.
Todavía no se sabe a cuánta gente asesinó realmente.
No, no están contabilizadas todas las muertes y podemos hablar de muchas decenas.
Quizá, igual que existe la escritura automática, alguien inventó el asesinato automático. Carles afirmaba que era el serial killer moderno.
Lo hemos comentado alguna vez pero siempre lo hemos mantenido de una forma velada. Y nunca hemos hablado de esto pero soltó una perla, esa sentencia.
A Carles, El arropiero le parecía una figura fascinante. Fue el propio azar el que destapó a este asesino en serie a partir de su propia confesión cuando fue detenido, lo que hizo sospechar a la policía que el relato de sus crímenes podía ser cierto. Hay algo siniestro en todo esto, lo que me invita a pensar un poco en el concepto de lo siniestro, dentro de la discografía de Crudo Pimento. Me refiero a que descomponéis la sintaxis y a que, en esos desgarrones gramaticales se van colando espectros. Hay textos en los que omites el verbo, en otras la letra se presta desestructurada, logrando tener más fuerza, como si penetrara más en la conciencia de quien lo escucha. Pienso en Garra y padre.
Nos gusta jugar con la gramática, jugar con la sintaxis, apoyados en las referencias del surrealismo, al dadaísmo y los cadáveres exquisitos.
Sí, pero encaja con toda una serie de artistas de la vanguardia de los últimos 30 años que han sido capaces de descomponer la gramática partiendo de Burroughts, quizá, en la literatura, y desarrollados por Lynch en el cine, Francis Bacon en la pintura o David Bowie en la música. Me refiero a que con vuestra concepción musical hay una pretensión clara de perforar la superficie de la realidad para alcanzar otra lógica en la que lo espectral domina el ambiente y se alcanzan otro tipo de verdades. Pienso en Angelo Badalamenti, en su lado más oscuro y como engarza con un temazo como Tomorrow is a monster.
Otro grande.
En las películas de David Lynch, el ruido tiene un sentido casi gramatical por el que se cuelan seres divagantes que irrumpen en otras habitaciones. Yo creo que este disco también, aunque sea de una manera muy intuitiva, participa de ese ritual para abrir grietas por las que se cuela PantaMe, el Diablo u otra serie de sujetos muy daimónicos que se sitúan entre dos realidades.
Son sujetos que están en diferentes estancias. Tenemos el ejemplo PantaMe, que no existe. Nosotros reinventamos el lenguaje y reinventamos la mitología.
Me parece muy curioso que Verdiales carmelitanos, en el meridiano de El Carmen 13:7, se presente como interludio festivo, entre todo lo que se ha escuchado antes y todo lo que vendrá después hasta el cierre. Las verdiales son canciones campesinas. En el disco rompen la inercia de los tema anteriores ¿por qué lo introducís?
Es una parte de la tradición musical que intentamos rescatar. Es la única canción instrumental de sonido de palo, de cuadrilla. Hay un banjo, un violín. Nos gusta el sonido de lo salvaje que encierran los verdiales malagueños. Nos criamos en el entorno de Murcia, en cuadrillas. Por la mañana ensayábamos malagueñas y por la tarde tocábamos hardcore y black metal en un cobertizo de la huerta. Es muy importante ese rescate, quizá no tanto desde el punto de vista tan manido de poner valor a eso que se habla de las raíces. Las discográficas lo han convertido en un valor seguro que se está volviendo en una burbuja peligrosa.
Esto que dices se ha venido contando en NORTES. El indie de la tercera ola quizá ha perdido su creatividad, a fin de cuentas, son ya varias décadas, y en un contexto donde las periferias han adquirido más poder y capacidad para llegar a los mercados, el centro ha asimilado lo folclórico desde un punto de vista comercial. Creo que ahí es donde radica la impostura.
Efectivamente. Te lo puedo decir de primera mano. Lo que buscan es eso, una receta: raíces con electrónica, por ejemplo. Y eso qué significa, ¿es una receta? Es lo que demanda el marcado y se agotará. Después pasaremos a otra cosa, a otra escena de los ochenta o de los noventa. En nuestro caso, la intención no es esa. Es algo connatural, tocamos en las cuadrillas, es la música que hemos mamado. Una de las experiencias más punk que he visto son las agrupaciones de verdiales: salvajes, con una garra acústica brutal que no necesita distorsión ni amplificación. Suenan como un puñetazo en la cara. Verdiales carmelitanos es nuestro homenaje a, no música de raíz, ¿qué es la raíz?, sino a nuestro bagaje y aprendizaje musical que es el que tenemos. Por las tardes cuadrilla y por las noches hardcore.
En la segunda mitad del disco, volvéis con dos temas que no dejan de ser una exploración a la noche y a la lujuria. Lo que nos devuelve a esa mirada telúrica que, en ocasiones, admite momentos más agrestes y otros más eróticos. Con Tronos llegáis a rimar esta canción con la anterior Tomorrow is a monster y hacéis un tratamiento de la vida cotidiana diabólico. El siguiente corte es un bolero, Carbón será la noche, que recuerda a un tema como Sibonei, una canción deliciosa, por cierto. Me gustaría saber por qué incorporáis la lujuria.
Has sabido verlo. La inspiración de Tronos procede de un poema que escribí en Nueva York durante las sesiones de lo que tendría que haber sido Pantane 2. Se me ocurrió una noche, en una taberna. Tras las grabaciones, íbamos a un par de tabernas de Queens donde los obreros salen de currar y se van al bar a tomarse una cerveza con un tiro de whisky. Estando allí, se me ocurrió. Brooklyn me interesa mucho. Me fascina esa imagen del puerto, de los astilleros, de los descargadores de los muelles en Brooklyn. Aquella gente trabaja como animales y después va a tomarse su whisky, a ponerse como las grecas. Pues Trono habla de eso. Todo y nada, voy donde habrá una, mil tabernas para la gente sin cura, en un trono se pasea tu alboroto...La inspiración viene de un sitio tan lejano como Brooklyn en el que nosotros hemos pasado temporadas y pensar en los obreros y la historia de la ciudad como Nueva York y en concreto su espíritu en Brooklyn.
Carbón será la noche introduce una historia en ese contexto.
Es fruto de una idea, la de hacer un bolero que es algo que nos pirra. Digamos que la historia es un poema que escribí de forma automática que tiene que ver, creo, que relata un crimen pasional. Después analizamos las cosas y lo vemos así… esto es, a lo mejor, un berenjenal, hablando de crímenes pasionales. Carbón será la noche viene a ser un crimen pasional, donde una mujer asesina a un hombre por distintos motivos. Es una cuestión peliaguda: hablar de ciertos letras como crímenes pasionales. Te puede llevar a cosas que hoy en día se pueden malinterpretar y tengamos un problema.
Sin llegar a la mistificación. No sé hasta qué punto es bueno. Me viene a la memoria el Murder Ballads de Nick Cave, un álbum que habla de baladas de asesinos. ¿Henry Lee es la mistifcación de un asesino?, si, ¿es una gran canción? ,también, ¿habla del espíritu siniestro de los australianos y de una nación fundada por forajidos y expresidiarios británicos?, por supuesto. No sé hasta qué punto, quizá porque estamos demasiado encorsetados por la corrección política, hemos perdido la capacidad de hablar con absoluta libertad de algo que forma parte de la condición humana como lo es el crimen .
Efectivamente. Estamos hablando de música y literatura. Me viene a la cabeza, hablando de todo esto, algo que hizo Johnny Cash con la canción Delia´s gone. Me fascina. Cash canta que ella le ha engañado, entonces le pega dos tiros y la mata. Hablamos de literatura y me viene a al mente, por ejemplo, que en Carbón será la noche, pudiera también estar presente en el imaginario de esta canción el escritor Jim Thompson y en concreto, una novela como 1280 almas.
Una pieza maestra
Escrito hoy en día sería inconcebible como gran parte de su obra. Es un escritor al que tengo presente y siempre he seguido y puede ser que, indirectamente, a la hora de escribir, Jim Thompson esté también presente en Carbón será la noche.
¿Te has sentido alguna vez encorsetado por la corrección política?
No, nunca me lo he planteado. El acto literario, el acto de la escritura, es el que es, no hay apriorismos ni tampoco una medición de las consecuencias. Es ridículo, no tiene sentido. Por supuesto que hablamos de literatura, no somos maltratadores, no somos asesinos, yo hablo de El arropiero pero muchas veces se confunde una posición literaria con una apología. Cualquier cosa que trate de cualquier cosa, enseguida es una apología y eso conduce a un error. En mi caso, nunca hay una reflexión previa, en ese sentido, no hay autocensura.
¿Cómo es el diálogo con Inma?
Pues ella se encarga de parte de los instrumentos más primitivos que tenemos en la banda y que conforman el sonido de los discos. Lo que hacemos previamente son muchas sesiones de directo. Tocamos, tocamos, se encarga del esqueleto primitivo de las canciones y de esa marcialidad que contiene y eso es lo positivo en la banda. Líricamente, no escribe. Es una cuestión de la que me encargo yo porque escribo mucha poesía. Así nos repartimos el trabajo. Ella es el esqueleto.
¿Cómo se expresa su personalidad a través del proceso de construcción de esa armazón?
Digamos que su presencia es esencial. Se da el caso de esa dualidad. Somos pareja y desde hace muchísimos años, nuestra forma de vida ha contaminado nuestra forma de hacer música: se puede decir que ella es la luz y yo la oscuridad. Eso permite que haya un equilibrio y una balanza entre la luminosidad y la oscuridad. Las canciones son como un túnel. La forma en la que yo echo el carro por delante de los bueyes y ella tira de los bueyes es un contraste de lo que representa nuestra vida juntos. Ella intenta que entren los rayos de luz. Es necesario que esa así y es la forma de entenderlo entre los dos. Es tensión es imprescindible.
¿Cómo fue ese encuentro entre los dos. Qué lo alimentó?
Eso fue curioso. Irma hace muchos años era promotora de conciertos de punk y garaje. Organizaba un festival mítico en Murcia. No sabemos cómo salimos todos vivos de allí. Se llamaba el Rated Fest por el que pasaron Wau y los Arrrghs o Guadalupe Plata cuando empezaban. Irma fue la primera promotora que los contrató. Ella era promotora de conciertos y un día haciendo su trabajo nos vio tocando. Nos llamábamos Ben Gunn Mento Band y hacíamos folclore jamaicano con los instrumentos que se tocaban en los 40, 50 y 60. Inma, como fotógrafa profesional, nos hizo unas fotos y de ahí pasó a ser miembro musical del grupo. Se encargó de tocar la rumba box, una recreación de ese instrumento, de las percusiones. Tenía un instinto natural y salvaje sin haber tocado un instrumento antes, sin formación académica. Tiene un talento innato para tocar instrumentos que no existen. Ella ofrece una cualidad que no encuentro en el entorno de los músicos profesionales. Cuando la conozco, tenía pensado en la cabeza algo muy instintivo donde no podía rodearme de gente profesional que terminaría llevándome a un grado de virtuosismo y perfección que no me interesaba. Vi de entrada que tenía ciertas canciones pergeñadas que le daban ese cariz primitivo al proyecto, el esqueleto era bastante telúrico si lo quieres ver así, y de ese modo fue el primer contacto. Empezamos a crear los instrumentos y las complicidades.
