El franquismo robó tierras, casas, periódicos y edificios de los sindicatos y partidos de izquierdas, niños… y también obras de arte. Peio H. Riaño (Madrid, 1975), licenciado en Historia del Arte y en Periodismo, lleva décadas desarrollando una trayectoria a caballo entre la prensa, el ensayo y la literatura de no ficción, con una especial atención a las investigaciones históricas. Su último libro es “Marquesa”, resultado de una minuciosa investigación sobre María Teresa Álvarez Herreros de Tejada, un personaje propio de la novela picaresca, que durante la posguerra se apropió de más de 400 obras de arte fingiendo que era una distinguida aristócrata a la que “los rojos” habían robado su patrimonio.
La anécdota permite a Riaño contar cómo funcionó el expolio franquista de las obras de arte de los perdedores de la Guerra Civil. El periodista, que vive entre Madrid y Asturies, más concretamente Ponga, colabora en la actualidad con el diario MiGijón, y prepara un libro y una exposición sobre el artista asturiano Nicanor Piñole.
Practica un género que podría llamarse “periodismo de investigación cultural” más que lo que solemos entender como periodismo cultural
El género no es la investigación cultural, el género es el periodismo. Durante mucho tiempo hice promoción de discos, de libros, de películas, de obras de teatro, he sido un propagandista muy bueno, como todos, y llegó un momento en que entendí que ese no era mi papel y que no quería ese papel tampoco para mi oficio. A mí me habían enseñado a contar noticias, a contar lo que nadie quiere que se cuente. ¿Y qué es lo que veía a mi alrededor? Veía que otras secciones hacían eso y solo Cultura promocionaba productos culturales. Entonces yo creo que fue precisamente en Público cuando empecé a investigar los papeles y las cuentas del Museo Reina Sofía. A partir de ese momento, en todas las secciones de Cultura que he construido con todos los trabajadores y trabajadoras con los que he currado, básicamente la bandera ha sido la misma: investigación y trabajar contra la cabecera que nos pagaba, realmente, no ser ni un periodista propagandista del producto cultural ni tampoco un propagandista de la propia cabecera. Durante todos estos años he construido secciones de cultura muy conflictivas, tanto dentro del periódico como fuera del periódico, en el sentido de incómodas para pagar, incómodas para sostener, incómodas porque al día siguiente siempre han llamado los poderosos de la cultura.
¿Ejemplos?
Gregorio Marañón, del Teatro Real. Hizo una llamada a Pedro J. Ramírez y hubo una noticia que estaba publicada que desapareció cuando este señor estaba intentando adquirir o gestionar el Teatro de la Zarzuela y el ministro José Guirao se lo impidió. Entonces publicamos esta noticia y al día siguiente desapareció. En ElDiario.es también ha pasado esto. En ElDiario.es, por ejemplo, conté que José Manuel Rodríguez Uribes, como embajador de la UNESCO, tenía una denuncia interna de uno de sus trabajadores, informando con un escrito al Ministerio de Asuntos Exteriores que este señor no trabajaba, a diferencia de Ramón Perelló, el anterior embajador. Entonces esa noticia desapareció también, fue despublicada después de una llamada de Rodríguez Uribes.
El libro de “Marquesa” está totalmente en esa línea
Sí. Al final yo, como historiador y como periodista, no encuentro más diferencias que las narrativas. La única distinción es a la hora de contarlo por escrito. Con la historiografía tienes la posibilidad de demostrarlo todo con máximo detalle y con el periodismo tienes que demostrarlo todo de una manera muy directa y concreta, no te puedes extender. El reportaje de Marquesa en Eldiario.es fue una primera entrega de una investigación que arranca en 2014, cuando descubro que hay un conflicto entre Patrimonio Nacional y el Museo del Prado por cuatro obras clave que tiene el Museo del Prado y que no sabíamos que no eran del Prado: El jardín de las delicias y La mesa de los pecados capitales del Bosco, El descendimiento de Roger van der Weyden y El lavatorio de Tintoretto. Esas cuatro obras se las queda el Prado por un decreto de Franco. En 2014 Patrimonio Nacional requiere la devolución de esos cuatro bienes porque además está constituyendo el Museo de las Colecciones Reales y necesita esos iconos para darle sentido a un gasto económico en un museo que carece totalmente de sentido más allá de la propaganda de Felipe VI. Pero ahí hay un conflicto muy gordo que termina resolviéndose a favor del Museo del Prado con la intervención de Mariano Rajoy. A partir de ahí es cuando inicio la investigación del expolio de obra de arte en posguerra en los museos públicos.
¿Cómo llega hasta el personaje de esa falsa marquesa?
En 2019 encuentro en el libro de Arturo Colorado la presencia de una señora que se hace pasar por marquesa y que tiene un expediente enorme de obra reclamada al Estado franquista, pero sin ningún expediente de obra incautada por la República. El libro de Arturo Colorado simplemente anota esta cuestión: hay una señora que dice que es marquesa de algo y ese marquesado no existe. Entro en el BOE y busco a María Teresa Álvarez Herreros de Tejada y me llevo la grata sorpresa de que hay un requerimiento para que entre en prisión. Es un dato muy revelador que Arturo en sus investigaciones no había procesado. A partir de ahí genero un número de archivo y estoy meses tratando de encontrar ese archivo, hasta que después de mirar en el Ministerio del Interior, en Justicia y en el Archivo Histórico, llego al Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares. Y ahí está ese archivo. Encuentro casi 600 páginas de archivo judicial. Descubro una persona, descubro una ladrona, descubro un entramado franquista de expolio en el que hay cómplices desde el mercado hasta las instituciones, pasando incluso por los propios vigilantes de los almacenes, que muchas veces roban ellos mismos obras para venderlas en el mercado negro. Durante estos tres o cuatro años que ha durado la investigación se ha reunido un cónclave de chorizos en torno a la gran choriza, que es la Lazarilla de Tormes: María Teresa Álvarez Herreros de Tejada, completamente desconocida por la historiografía hasta el momento, porque son archivos judiciales que nadie había investigado.
¿Cómo funcionaba la trama?
Ella se hace pasar por una marquesa, tiene que firmar un formulario en el que jura por Dios y por su honor que todo lo que se lleva le pertenece, y sin enseñar ningún documento que lo acredite se lleva obras que vende a los anticuarios y que estos a su vez venden a los ricos.
Hay conciencia de que los nazis robaron obras de arte a los judíos, pero sin embargo no hay esa conciencia de que el franquismo fue también una máquina de expoliar arte a los perdedores de la Guerra Civil.
En España nos ha costado hacer la transición museística. Estamos en ello. Todavía en 2017, creo recordar que es la entrevista, hay un subdirector del Museo del Prado que asegura que el museo está limpio de este tipo de cuestiones que manchan instituciones europeas como el Louvre. Y no es cierto. Las colecciones de los museos se enriquecieron con el expolio de miles de obras en la Guerra Civil. En 1963 todas las obras incautadas en la Guerra Civil y que no habían sido reclamadas pasan a ser propiedad del Estado. La obligación del Ministerio ahora es investigar de quién es la propiedad de ese patrimonio expoliado y devolverlo a sus propietarios. Por decirlo de alguna manera, estamos en el año dos del inicio de la investigación de las fosas y en el año 2002 del expolio de bienes culturales. En este arranque de investigación ya hay restituciones y va a haber próximas restituciones muy importantes en el Museo del Prado. Hay otras que no van a ser descubiertas de momento hasta que publique el siguiente libro.
¿Cómo funcionaba el expolio?
En 1939 los almacenes están a rebosar de obras de arte. La Junta del Tesoro Artístico de la República había incautando obra para evitar que fuese destruida durante la guerra y con la idea de posteriormente devolverla. Como se pierde la guerra, la operación de devolución fracasa porque el franquismo no está interesado en devolver la obra a todos sus propietarios. El barrio de Salamanca recupera todo el patrimonio en tres semanas, pero las obras de todos los demás —represaliados, fusilados, exiliados— desaparecen. Acaban en los museos o en manos de particulares.
¿Localiza bienes asturianos en ese expolio?
Hay una remesa de todos bienes culturales del norte, reunidos por la República, que nadie sabe dónde está. Se llevaron en camiones obras de arte del País Vasco, Cantabria y Asturias a Gijón. Las obras saieron en barco por El Musel hasta el puerto francés de Le Havre, y a partir de ese momento esas obras desaparecieron y nadie sabe dónde están.
“Hay una remesa de todos bienes culturales del norte, reunidos por la República, que nadie sabe dónde está”
Volvemos a la marquesa. ¿Quién es este personaje?
María Teresa Álvarez Herreros de Tejada. Sabemos todo de ella y prácticamente no sabemos nada porque es muy mentirosa. Es un personaje que cuando empiezas la investigación la adoras y terminas detestándola, porque se sirve de difamaciones, de bulos, de mentiras para escapar a su responsabilidad ante la justicia. La justicia franquista termina exonerándola porque ha extendido una gran mancha de mentiras sobre los propietarios del cuadro por el que es arrestada, que son un matrimonio de diplomáticos republicanos. La mujer es María Baeza, una pieza fundamental en el Liceo Feminista de Madrid. Ese cuadro terminó en manos de la familia Juan March. Pregunté a la fundación y la contestación fue que desconocen el paradero de la obra.
“Piñole llega a Ponga con la necesidad de encontrar un mundo completamente distinto al que conoce”
Está preparando ahora un libro sobre Nicanor Piñole. ¿Qué es lo que le atrae tanto de Piñole?
Me atrae una personalidad misteriosa. Es una persona desbordante en lo estético y en lo plástico. Lo hizo todo de manera extraordinaria: autorretratos, retratos, lo que yo ya no llamo escenas costumbristas sino pintura documental, y por supuesto el paisaje. Además descubro que pasó mucho tiempo en Ponga, un concejo completamente olvidado y cada vez más vaciado. Ahora mismo seremos unos 350 vecinos viviendo allí. Cuando él llega en 1918 eran 3.300. No había carreteras entre las localidades, la gente viviía muy aislada, con mucha autosuficiencia, y no entendía qué pintaba allí este hombre: un urbanita netamente gijonés, formado en las artes, con sensibilidad y vida de ciudad. Empiezo a investigar y descubro que llega a Ponga con la necesidad de encontrar un mundo completamente distinto al que conoce. Por la hemeroteca te das cuenta de que Ponga era como viajar a otro mundo. Estaba a 80 kilómetros pero probablemente tardaba cinco horas en llegar. Cuando él llega a Ponga en 1918, los Picos de Europa acaban de ser nombrados parque nacional. Y lo que hace, al contrario que todo el mundo, es darles la espalda y mirar hacia Occidente, hacia Ponga.
¿Es valorado fuera de Asturies?
En vida le cuesta mucho entrar en el gusto madrileño. Cuando se presenta a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes es rechazado constantemente. Consigue una medalla de honor con el retrato de su tío Manuel Prendes y nada más. Llego a la conclusión de que Asturias no se entiende en Madrid, ni siquiera hoy. Fíjate lo que ha hecho el Museo Reina Sofía: ha colgado por primera vez un cuadro de Piñole en la colección permanente, una escena nocturna de la Gran Vía de Madrid. Pero ¿qué pinta ese cuadro en la vida de Piñole? ¿Qué trascendencia tiene?
Y durante la Guerra Civil tiene también una participación importante como dibujante.
Sí. El museo tiene una sala extraordinaria dedicada a su producción en la guerra. Podríamos hablar al menos de dos Gernikas asturianos: El Cervera y La vaca va mugiendo entre ruinas. No hay figura más representativa del sufrimiento de Asturias durante la Guerra Civil que esa vaca. Sus dibujos son prácticamente un diario del horror.
¿Qué defiende con respecto a la polémica actual del museo?
Defiendo a Piñole. Defiendo que tiene que estar bien protegido, bien contado y bien difundido. Creo que la población de Gijón ha descubierto que tiene que reivindicar a un pintor. Al menos todo esto ha servido para que Piñole ocupe un lugar que posiblemente no tenía antes. Además hay que recordar algo fundamental: la colección pertenece a la ciudadanía gracias a la extrema generosidad de Enriqueta Ceñal, su viuda. Creo que toda esta polémica va a servir para que aflore todo esto y para difundir mejor la obra de Piñole. Estamos preparando un libro que se publicará en verano y también una exposición.
