“El algoritmo ha determinado un nuevo canon de la historia del arte”

El artista Daniel Canogar presenta en La Noche Blanca de Oviedo "Amalgama", un asalto generativo al archivo de Google que integra cinco siglos de pintura

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Víctor Guillot
Víctor Guillot
Víctor Guillot es periodista y dirige el Centro de Interpretación del Cine en Asturias. Ha trabajado en La Nueva España, Asturias 24, El Pueblo de Albacete y el diario digital migijon. Colabora en la Cadena Ser. Su último libro, junto a Rubén Paniceres, se titula "Ceniza a las cenizas. David Bowie y la revolución visual de la cultura pop" (Ed. Rema y vive).

Aunque Michael Mann o Lynch representaron L.A con una mirada hostil de la ciudad, Daniel Canogar afirma que la gran ciudad de la costa oeste de los EEUU “es luminosa y dinámica. “Medio México está aquí, todo el mundo habla español, es multicultural, con mucha vanguardia de moda, arte, diseño, arquitectura. Es muy ágil y está muy vivo”. Así comienza una conversación con un artista que comenzó su trayectoria a principios de la década de los 90 redimensionando el lenguaje de la fotografía y hoy es una referencia de la vanguardia del arte digital. A caballo entre Los Ángeles y Madrid, el artista trans-media ha convertido el uso del algoritmo en una disciplina artística que ha revuelto el estatuto del arte, otorgándole una realidad performativa que trasciende el concepto de pasado y presente, dotando a cada pieza de un valor singularmente político, en un sentido estimulantemente crítico y democrático. Este sábado, desde las 21:00 horas hasta las 3.00 de la mañana, podrá disfrutarse de una de sus últimas piezas, “Amalgama” una obra generativa que se proyectará sobre la fachada del Teatro Campoamor, un “asalto” a la historia del arte de los últimos cinco siglos y una revisión del archivo digital que Google ha creado, a partir de los hábitos de consumo cultural de los usuarios de este buscador.

Me gustaría hablar de tus primeras obras, porque tus orígenes nos sitúan en las coordenadas de la fotografía, impregnando a la disciplina una dimensión distinta a la que habitualmente se ofrecía entonces desde un museo o una galería. En tus obras Sempsorium II o Cara, trabajos fechados en 1993, ya se observa el inicio de un lenguaje que anticipa tu incursión al mundo digital.

Muchos lo han llamado el lenguaje de la post-fotografía, como un intento por salirse de la copia fotográfica en papel tradicional, con la que me sentía muy insatisfecho. Comprendí muy rápidamente que yo buscaba otras materialidades. A mí lo que me interesaba entonces no era tanto la imagen como la fase de laboratorio, o sea, la experiencia, la proyección con los negativos, el instante mágico de la imagen que se aparece, y también las ampliadoras y toda la parafernalia tecnológica que había en un laboratorio, con todos aquellos aparatos que hoy se han quedado obsoletos. Pero con estas dos obras, es verdad que se enciende la vinculación de la tecnología al ser o, dicho de otra manera, a la identidad del individuo. En Cara se observa una serie de cables que atraviesan los tres metacrilatos que los iluminan pero también trata de construir de manera muy sencilla esa ilusión metafórica que conecta con el cableado del sistema nervioso o circulatorio del ser humano.

En ese sentido, me gustaría advertir la conexión que existía en esas primeras obras y la visión que de la identidad hacía una década antes, a finales y comienzos de los 80, un director y novelista tan sugerente como David Cronemberg. En tu caso, no llegas a profundizar en el sentido de la carne como Cronemberg en su cine, pero sí en esos sistemas humanos /tecnológicos, que se funden o confunden en la identidad de los individuos.

Me interesaba reflexionar sobre la desmaterialización del cuerpo humano que ocurre en todos estos proyectos. En ese sentido, tanto en Cara como Sempsorium la carne se desmaterializa y nos despeja una especie de presencia fantasmagórica. Eso es una consecuencia inevitable que ocurre cuando se entra en contacto con la cultura de la imagen. De alguna forma, nos introducimos en espacios virtuales, fantasmagóricos que, a través del arte, de proyectos técnicamente sencillos como estos, traté de descifrarlos. De alguna forma, todos mis proyectos han salido de ahí.

De alguna manera, con el digital y la incorporación de la manipulación de la imagen a través del algoritmo, se podría decir que este producto matemático se convierte en un pincel con el que uno puede estar permanentemente construyendo una imagen que logra trascender la realidad. En esa imagen de lo fantasmagórico o lo siniestro de lo que hablas, entendido como aquello que está donde no debe y aquello que no esta y debería, nos ofreces visión espectral de la vida, una expresión estética de lo siniestro.

Lo siniestro es un término muy psicoanalítico, muy lacaniano, y específicamente no lo he concebido de una manera tan presente en estos proyectos. Tampoco tengo ningún problema es que el público lo interprete de esta manera pero sobre todo, mi idea de lo fantasmagórico o mi interés por lo fantasmagórico, intenta entender la coexistencia de dos realidades: la realidad del carbono, de lo matérico, y esa otra realidad onírica, mental, psíquica, ya digo, fantasmagórica que se produce a través de las proyecciones intangibles. Toda mi obra, y no es algo buscado conscientemente, busca ese diálogo entre lo físico y la imagen virtual, espectral, intangible. Entender cuál es la relación entre las dos.

Casi, trasladado al cine, hay una identidad de razón con David Lynch, en un sentido en el que lo onírico es también una puerta a otra realidad que goza de otras lógicas distintas, homologadas perfectamente a las matéricas. Sin embargo, es curioso como Lynch, cuando se sale de la disciplina cinematográfica y afronta una obra plástica, una pintura, se vuelve visceralmente matérico, casi se diría que vive encerrado en un cuadro, impregnado de oleos. Aunque no tenía previsto pararme a reflexionar en Lynch no quiero perder la ocasión para rebuscar en cómo dialogan su obra y la tuya cuando encaráis ese punto de vista de lo espectral. Por cierto, pocos artistas tan angelinos como Lynch.

Sí. Lynch es absolutamente de Los Ángeles. Siempre me interesa ver sus obras. Lynch tiene un lado perverso que yo creo que no tengo. Digamos que Lynch tiene un tema de cuelgue psíquico que yo no comparto. Pero me interesa mucho porque él habla recurrentemente de tecnología y de cuerpos, ya sea coches y cuerpos, imagen, movimiento y cuerpo, videodroms, planteando una convivencia incómoda e inestable entre el mundo de la tecnología y el mundo carnal. Sin embargo, siempre desprende ese halo de perversión que se disipó cuando se separó de Isabela Rosselini y comenzó a practicar la meditación trascendental que yo, por cierto, también practico. Entonces, cuando se desvaneció la perversión, rodó Straight Story, Una historia verdadera. En cualquier caso, y en Lynch también ha sucedido, lo que sí ha sido una influencia muy importante en mi trabajo ha sido el cine de la experimentación audiovisual, no el cine narrativo basado en un guion, sino el que supuso una enorme experimentación audiovisual, lo que algunos llaman hoy la arqueología de la imagen en movimiento que yo trato de una forma marginal, pero que está teniendo un enorme interés académico. Porque en el fondo, y esto está intimamente ligado con mi trabajo, el cine comenzó siendo un espectáculo de cine, provocando espacios inmersivos y eso es lo que a mí me ha interesado mucho. Actualmente, esos espacios inmersivos del cine se han adaptado con el sistema Imax, las proyecciones en cúpulas, conformando una arquitectura de la imagen o dotando a la imagen de una capacidad para construir espacios.

Hablamos de Lynch o de Cronemberg para tratar de establecer conexiones. Me interesa mucho el uso de los algoritmos en el arte para construir una obra mutante que construye y deconstruye significados y significantes políticos. Si comenzamos esta entrevista remontándonos a los orígenes, ahora vamos a conversar sobre Maelstrom, una de tus últimas obras, quizá la más disruptiva. Es una obra estremecedora, porque más allá del significado político, consigues que un algoritmo reconvierta los titulares de prensa, las imágenes del día, los iconos de la política, en un acontecimiento dentro de la propia obra, dotándola constantemente de nuevos significados.

Una de las cosas mágicas que tiene trabajar con una obra generativa, con una obra algorítmica, es que es muy performativa. A través de la codificación de estos proyectos, la obra puede parecer muy aleatoria, pero hay muchas decisiones compositivas adoptadas previamente a la hora de construir el código. Una vez que está acabada, la obra tiene vida propia. Maelstron se inauguró el día en que Rusia invadió Ucrania. Ese día, la obra era la bandera de Ucrania y Rusia y también era Putin derritiéndose. Más dramático es imposible. El público no se creía que yo hubiera creado una obra de arte tan pegada a ese acontecimiento en tan poco tiempo. Yo les explicaba que no había sido planificada, que llevaba un año con ese proyecto y que el resultado era aleatorio, performativo, accidental y, por cierto, muy adictivo. Para mí es muy difícil volver al vídeo después de Maelstrom. Hasta entonces siempre trabajé con loops con un final que después vuelve al principio. Pero esto otro tiene que ver más con el performarce art, con el teatro. Tu colocas el escenario, estableces unas reglas y, según loa información que le va llegando, reacciona de una forma u otra.

Maesltrom inserta la actualidad política con la historia del arte, la recombina.

Efectivamente. Es la historia del arte, con las referencias al expresionismo abstracto, al informalismo europeo y el expresionismo americano. Todo este proceso me está siendo muy útil para entender mejor el momento que estamos viviendo, tan turbulento, y de tantos cambios. Utilizar lo que yo conozco, lo que yo amo, la historia del arte, para entender el momento actual. Los artistas del informalismo y el expresionismo abstracto americano vivieron muy traumatizados tras la Segunda Guerra Mundial. Muchos integrantes de la escuela de Nueva York salieron corriendo de una Europa totalmente destrozada y esa especie de expresionismo emocional que se ve en sus obras me resulta muy útil para procesar y actuar. Pero al mismo tiempo, más allá ser un camino para comprender nuestro tiempo desde otra época artística, también me está permitiendo utilizar el arte para comprender al propio algoritmo, el data, el torrente continuo de información. Con Maelstrom se llega a la conclusión de que necesitamos referencias para intentar, socialmente, culturalmente, entender esta realidad.

Cuando se establece esa relación entre historia del arte e historia política, intento comprender cómo se comporta el algoritmo. Desde una teoría de la cultura, parece que con este modelo de obra tan performativa, más que contemporánea, es actualísima, es decir, la obra se nutre del instante de la actualidad, podría decirse que el algoritmo está adherido a la epidermis de la actualidad, de las sucesivas narraciones e imágenes que ofrece la actualidad informativa. En esa línea, me gustaría enlazar Maelstrom con la teoría pop de Simon Reynolds porque podría ser la mayor sublimación de la cultura pop, una retromanía de la cultura pop revisada a la luz de la historia del arte. .

Sí, sí, y también deja constancia de esa idea del residuo. Me gusta las referencias que haces al pop, como un residuo de la sociedad del consumo, de la vorágine de información que se convierte en basura obsoleta casi instantánea. Precisamente, ese flujo constante de información me invita a intentar parar el tiempo utilizando las referencias históricas para poder entender ese proceso y asumirlo a través de las referencias. Maelstrom fue realizada con Diego Quirós, un programador portugués maravilloso. Normalmente tenemos imágenes de cuadros importantes de Pollock, De Willem de Kooning o los informalistas. Vamos viendo detalles. No queremos imitar o, dicho de otra manera, no queremos crear un algoritmo que haga, repita, recree lo que ellos hicieron. Nosotros queremos hacer una lectura de esas obras. Y eso son meses y meses de trabajo. No siempre trabajamos compartiendo el mismo lugar. En ocasiones lo hacemos a distancia. En el proceso, observamos cómo se comporta el algoritmo y eso es muy interesante. Diego me envía cosas y yo no le puedo dar una respuesta inmediata, tengo que observar cómo llegan las fotos, los textos. Sobre esos materiales, rectificamos y rectificamos. En realidad, consideramos que hemos acabado la obra cuando estamos obligados a inaugurar y entregarla.

Asalto en Toronto

En tu obra, la identidad de una ciudadanía cobra especial relevancia a través de una serie de obras esencialmente políticas que se agrupan en lo que yo llamo “Los Asaltos”. Podemos citar varios, en Greenwich, en Nueva York, en Toronto, en Madrid. En ellos se expresa la vocación del colectivo, de la masa, por tomar un espacio concreto. En esos asaltos, en tu web, se repite recurrentemente la referencia al entusiasmo pero también creo que todo asalto convoca una explosión de rabia. Vuelvo al cine y pienso en un clásico como Asalto al distrito 13.

Asalto es una reivindicación del espacio público. Las ciudades se están privatizando cada día más. Cada día hay más anuncios comerciales en el espacio urbano. Yo creo en el colectivo público y también creo que es algo que se está degradando. Creo que, en general, experimentamos nuestras ciudades como meros espectadores y no participantes de la vida en la ciudad, consumimos como quien consume un espectáculo urbano, sin ser conscientes de que aportamos al espacio, aunque sólo sea por simple hecho de ocuparlo o de estar paseando en él. El mero acto de ver y ser visto ya supone una intervención en el espacio urbano y es algo creado por lo colectivo. Asalto es una reivindicación del ciudadano que quiere hacer suya la ciudad, con más o menos rabia. Ahí está el asalto al palacio de Invierno, el asalto a la prisión de la Bastilla, detonante de la Revolución Francesa, tan fundamental para nuestra identidad contemporánea de ciudadanos. Los asaltos están creados con ciudadanos de cada ciudad y he hecho 12 asaltos hasta ahora. Un proyecto que comenzó proyectándose en Madrid en la Puerta de Alcalá. Su historia es muy interesante. La Puerta era una barrera, una forma de controlar quién entraba y salía de la villa de Madrid. Enseguida conecté este dato con los asaltos de los inmigrantes de las vallas de Ceuta y Melilla. Esa imágenes me impactaron. El primer asalto lo hice en 2006 y tiene ese componente en el que confluye un momentos emblemáticos sobre un monumento histórico. De todo ello se traduce que la historia es nuestra, nos pertenece. El legado de las ciudades nos pertenece a todos y no de los Ayuntamientos solamente.

Creo que esa reflexión sobre la historia y el valor del arte contemporáneo que mira a la historia forma parte de la raigambre artística de tu padre, Rafael Canogar, cuando inicia su obra con el Grupo el Paso. A su manera, en su obra hay una historia del pasado para asaltar su presente. ¿Cómo dialogan desde ese elemento político, la obra de tu padre con la tuya?

Yo creo que esa conversación nunca existió entre padre e hijo. La relación de padres e hijos es obviamente familiar y cotidiana. Con todos los problemas que puede haber entre padre e hijo, pero sí es verdad que cuando mi padre produce las obras de esa época, yo era un niño y me fascinaban, me quemaron la retina. Aunque nunca ha habido conversaciones directas sobre esas obras, me entraron por los ojos y han influido seriamente en mi obra.

Presentas en la Noche Blanca de Oviedo Amalgama que es otra manera de concebir el asalto, quizá el asalto a la historia del arte.

Exacto. Es un asalto a la historia del arte. En Amalgama proyecto artistas visuales top según Google. Una noche me dio por curiosear como contempla Google la historia del arte. Para mi sorpresa, Google lo tiene todo muy organizado, por 50 periodos históricos desde el Renacimiento hasta el arte contemporáneo actual. El algoritmo ha determinado el nuevo canon de la historia del arte. Antes era el historiador y ahora son un algoritmo y todos los usuarios de la plataforma los que van cuantitativamente conformando este nuevo canon. En Amalgama yo proyecto a 500 artistas desde el Renacimiento hasta la actualidad en la fachada del Campoamor, pero estas obras aparecen derretidas, han perdido su lienzo, su bastidor, y van cayendo derretidas, casi volviendo a su estado primigenio. En el fondo, todo empezó con materiales húmedos sobre la paleta del artista, pero aquí se van mezclando los velázquez con los goyas, con los rúbens y los warhols. Todo lo que es esa caída del arte es el arte que se ve online. Hoy se ve mucho más arte onlne que en los museos y las galerías. Volvemos a la desmaterialización del arte de la que hablábamos al comienzo de esta conversación. Pero aquí surge también un concepto viejo, porque Google propone un archivo, una gigantesca pinacoteca que ha perdido su materialidad y que cae, en Amalgama, de una forma muy bella, extendiéndose sobre la fachada del Campoamor, como churretones de pintura. Como Maelstrom, también es una obra generativa, algorítmica, no es un video.

Amalgama en el Museo del Prado, 2019.

La idea de que el público construya su propio canon disuelve el canon. ¿En qué varía el canon del público del canon académico?

Varía poco. Se introducen artistas que yo no conocía, recientes o más populares, pero en general, la gente y su gusto está basado en los cuadros que ha visto en los museos, en las galerías, también en los textos que ha leído. Pero con el tiempo se introducen artistas que yo personalmente no los habría considerado porque me parecen más kitch o tienen una estética más popular. En ese sentido, en Amalgama lo he intentado respetar. Esta colección no deja de ser un archivo digital y, de alguna manera, lo que se gana y lo que se pierde también está representado.

La idea de un archivo infinito es desmesurada y no sé hasta qué punto desde una teoría del conocimiento es práctica y útil en el siglo XXI o si, por el contrario, aleja al ciudadano de una concepción global y racionalizada del arte cuando puede ver millones de obras de arte acumuladas y acumulándose constantemente.

Los archivos online son archivos vivos. Todo archivo lo es, nunca se cierra completamente. Siempre se añade algo más. Internet ofrece una visión distinta. Ofrece archivos fluidos. Youtube alberga casi 5000 millones de videos. Se podría considerar un oráculo, una videoteca a la que vamos a consultarlo todo. Yo mismo estoy colgadísimo con temas de jardinería. Por Youtube aprendo muchísimo. El caso es que Google o Youtube han conseguido que el animal de biblioteca se haya multiplicado víricamente, de modo que mientras tu y yo hablamos en este momento, Youtube habrá añadido a su archivo otros 10.000 videos. Es difícil y lo terrible es separar la basura de lo importante, lo que debe quedar para la historia de lo que habría que eliminar.

Paradójicamente, el archivo, por acumulación constante, elimina, oculta o solapa, al menos, la huella, es decir, ese código de aquello que en teoría permanece indeleble en el tiempo como un fosil. Quiero decir que los archivos del siglo XXI son perversos, porque hacen todo lo contrario de lo que entendemos por un archivo.

Estoy completamente de acuerdo. El ser humano se pierde en los archivos, son laberintos. Cuando navegamos por Youtube, Instagram, Facebook, nunca llegamos al fondo de los post ni de las noticias. Es como un rio de información que nos arrastra. Precisamente estoy intentado buscar un nuevo orden o sentido, un ritmo o casi un mantra, influencia de la meditación trascendental, con el arte. Ese es el sentido de mi obra.

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