“Políticamente me siento muy decepcionado”

Rafael Canogar, fundador del grupo El Paso, participará este miércoles en una charla en el Centro NIemeyer con motivo de la exposición España en la Bienal de Sau Paulo

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Víctor Guillot
Víctor Guillot
Víctor Guillot es periodista y dirige el Centro de Interpretación del Cine en Asturias. Ha trabajado en La Nueva España, Asturias 24, El Pueblo de Albacete y el diario digital migijon. Colabora en la Cadena Ser. Su último libro, junto a Rubén Paniceres, se titula "Ceniza a las cenizas. David Bowie y la revolución visual de la cultura pop" (Ed. Rema y vive).

Del mismo modo que hubo un Canogar que hizo la revolución desde el informalismo y la abstracción, hubo otro perenne y realista, o de un realismo subterráneo, de multitudes dispersas, de manos y brazos desesperados, emergentes, lacerados y penitentes, que escapaban de aquellas pinceladas violentas, escarpando el vacío de los informes años 60 que dejaban entrever la verdad última de una guerra, el frío nuclear, la “gravedad” de la dictadura, tan corrosiva como la lluvia ácida en la vida cotidiana de los españoles. Lucio Muñoz, Miralles, Saura, Guinovart, El Paso… La revolución en España no se hizo ni se hará, porque los pinceles no se clavan. Entrevistamos a Rafael Canogar porque el Centro Niemeyer celebra con una exposición las obras españolas que recibieron el reconocimiento en la bienal de Sau Paulo de 1958. Canogar compartirá una charla con la Historiadora del Arte Genoveva Tusell sobre su pintura este miércoles. Entre cabezas, brazos, paisajes y multitudes, Canogar compone una dilatada e incompleta trayectoria que abarca cerca de 70 años de pintura. Sigue siendo un zahorí de la forma y la materia, como su hijo Daniel también lo es, a la busca de nuevos registros y de crear en cada tela un nuevo acontecimiento.

Lo primero que me gustaría señalar es que usted goza de una obra dilatadísima que ha transcurrido sobre diversas etapas en las que, con una facilidad pasmosa, fue evolucionando y alternando, del arte figurativo a la abstracción.

Llevo exponiendo siete décadas. Comencé muy pronto. Mi primera exposición fue con 16 años. Yo entiendo que el creador vive los distintos momentos de nuestra sociedad e, indudablemente, nuestro país ha cambiado mucho desde los años 50 hasta hoy. Poco tienen que ver los valores que defendía entonces a los de hoy. Mi obra, efectivamente ha evolucionado. La mitad de ella la viví, prácticamente, bajo una dictadura. Creo que, honestamente, estas circunstancias están reflejadas. Siempre se habla sobre mi como un representante de la abstracción, pero yo he sido un realista figurativo. Y he tenido un periodo muy importante, además. El motivo de mi visita a Avilés es la presencia en la bienal de Sau Pualo de 1958, donde se me otorgó el premio. Analizándolo con perspectiva, para mí la vanguardia fue el informalismo y el expresionismo abstracto. A los 19 años quería ser otro informalista. Vivía subyugado con esa tendencia con la que daba cauce a las energías que quería colocar y dándoles rienda suelta sobre una tela. También era el cauce para reflejar mi deseo de libertad, de ser democráticos y estar en nuestro espacio cultural europeo: ser uno más. Eran los años 60 y se vivía la tensión de la realidad que, de golpe, quería cambiar, ser una sociedad más justa. Ahí queda reflejada esa tensión en mayo del 68 que también me hizo cambiar, ser más cercano al hombre, con un lenguaje menos hermético que con la abstracción. Quise encontrar un lugar cercano entre el observador y el creador para reflexionar sobre los temas candentes y preocupantes de aquellos mismos momentos. De ahí viene mi inclinación hacia el realismo que duró hasta el año 75. La muerte del dictador y la Constitución del 78 me liberaron después de esa obligación moral de dar una imagen a esa lucha colectiva. De modo que ese salto del figurativo nuevamente a la abstracción es el síntoma de una liberación que me empujó a la investigación sobre la materia y la relación del hombre y la realidad a través de ella.

Castilla. 1963

No podemos entender a Jackson Pollock sin su necesidad de vomitar a través de la experimentación del color y la materia, el dolor de un Occidente amenazado por el peligro nuclear. Es curioso porque en esa etapa informalista, a través de los óleos, usted planea sobre varias estrategias o temas. A esas capas de contexto global, usted suma la gravedad de la dictadura.

Para un español que vivía una dictadura, esa expresión sublime de realidad tenía una dimensión diferente a la que podía percibir un americano, un italiano o un japonés. Era un grito de libertad que iba más allá de la pura expresión estética. Este grito creo que fue entendido, porque cuando la joven generación española se presentó a la bienal del 58 de Sau Paulo, fue admirada, saludada y destacada con enorme relieve hasta el punto de que todo el mundo quería trabajar con nosotros. Y este fenómeno se produce, precisamente, porque el espectador entiende y puede constatar esas raíces españolas que subyacen bajo la opresión de una dictadura. Y ciertamente, aquella pintura echó unas raíces muy fuertes porque nosotros ofrecimos nuestra mejor pintura, que ya estaba en el Museo del Prado. Aquellas obras nuestras repercutían la intensidad de un Goya y la elegancia de un Velázquez. Nuestra expresión de la libertad a través del gesto y de la materia tenían una dimensión con características muy propias y muy hispanas precisamente por la situación que estábamos viviendo. Una dimensión, ya digo, muy auténtica. De hecho, muchos de los cuadros que nuestra generación presentó tenían el título que hacía referencia concreta y directa a cuadros específicos colgados en el Museo del Prado. Uno de tantos ejemplos fue el perro de Goya, tanto al óleo como en grabado.

Uno de los temas sobre el que más interés ha mostrado ha sido el paisaje, aunque no siempre se lo haya tenido en cuenta a la hora de tratar su obra.

Para mí ha sido muy importante el paisaje en mi condición de castellano. Mis cuadros informalistas fueron metáforas de mi paisaje, de la tierra horadada por el castellano labrando y arando la tierra, donde yo colocaba el color sobre el lienzo con los dedos en las manos que iban dejando surcos. Estos surcos eran los que yo veía en el paisaje en los muchos viajes que yo hacía de Madrid a Toledo. Tenía presente esa realidad de la tierra trabajada por el hombre. El surco de los dedos me gustaba como metáfora del hombre trabajando la tierra, o sea, la impronta del hombre sobre esa realidad de la tierra. Después de plasmar aquellos surcos, colocaba la tela en el suelo y derramaba la pintura sobre ella, como una metáfora de la lluvia que al caer se introduce por los surcos que han quedado sobre la tierra. Esto ha sido una constante en mi obra. Incluso ahora mismo trabajo también sobre ese tema pero de otra forma.

Sucedía con Saura y también con usted que en sus telas estaba muy presente la tradición goyesca, alejada (o no tanto) del figurativo. Las composiciones que realizan parecen poner de manifiesto la voluntad de construir una forma que no termina de adquirir una definición completa. A partir de la segunda mitad de los años 60 incorpora la figura de una forma muy pop o periodística. ¿Como vivió esa experiencia de transformación?

Por los años 60 la realidad nos llegaba una concepción de la realidad a través de los medios de comunicación que yo podía ver cuando viajaba fuera de España. Quise también acercarme a la problemática del hombre universal y dar una imagen a esa cosificación del hombre producida por una sociedad tan materialista y manipuladora. Yo fui utilizando situaciones del hombre en diversas formas y era, por descontado, una lectura del ciudadano español que vivía una dictadura, pero pretendía ser más universal, porque uno no se podía limitar a nuestra realidad, a la realidad española. Entiéndame, habría sido un poco miope. Se quería tener una dimensión universal.

Usted firmó un cuadro titulado Reina en la región vacía en el que se atisba o averigua a La Pasionaria. En la parte inferior del lienzo se observa a unas mujeres uniformadas, milicianas. El cuadro trasciende lo nacional ofreciendo una visión de la mujer en la lucha en Europa. Supongo que se refiere a eso cuando se refiere a la dimensión universal.

Era la única forma de hacer arte. Más allá se podía caer en el panfleto. Esa fue una preocupación constante. Quería hacer un arte que tuviera esa otra dimensión, más política y más transcendente de un hecho concreto en un momento determinado de una realidad política que indudablemente se rechazaba pero que no podía tener esa naturaleza concreta.

Reina en la región vacía

Su serigrafía de los años 70 presta especial atención a la composición del cuerpo humano pero sigue fiel también a su exploración del cambio político. Lo figurativo es un elemento hegemónico frente a unos espacios abstractos. Casi me atrevo a sugerir que esas abstracciones de fondo abren una apertura a la temible duda de esos cambios que cristalizará con obras que, finalmente, emergen de la tela como esculturas.

Viví periodos de auténtica reconversión estética. La crisis del informalismo apareció a mediados de los 60. Se empiezan a hacer cosas muy diferentes y muy buenas. Rauschemberg utiliza la incorporación de la fotografía casi como si fuese una gran pincelada, utilizando medios de representación mecánica como la serigrafía. Jasper Jones usa los números, los mapas, las dianas, las banderas, las letras, elementos creados e ideados por el hombre. Aparece también el pop con Lietchestein. Cada artista está tratando de aportar un mundo subjetivo y nuevo, abriendo una ventana nueva como una continuación de esa gran revolución estética que comienza con el expresionismo abstracto. Por mi parte, yo quise, en esa obra figurativa, realista, no solamente circunscribirme a la narrativa y a la poética del tema, había también el deseo de derribar la compartimentación creativa entre la pintura y la escultura. Era una aportación nueva. Mis figuras emergían de la bidimensionalidad de la tela. De ella surgían figuras que irrumpían en el espacio físico del espectado para darle mayor presencia y realidad. Había esa parte de investigación en la aportación de lo que yo hice y así creo que fue entendido.

¿Cómo vivió la guerra entre el expresionismo abstracto americano y el expresionismo figurativo de Francis Bacon?

Los mejores cuadros de Bacon fueron realizados en un momento en el que no tenía mucho éxito y el expresionismo abstracto abarcaba casi todo el territorio de la crítica. El expresionismo imponía su hegemonía cultural. Y no era cierto. Había otros grandes artistas como Bacon. Justo con la crisis del informalismo observé lo que se hacía en otros sitios y Bacon ocupaba entonces un lugar predominante. No sé si fue en el 61, en una exposición en Milán. Se empezó a mirar más allá del expresionismo abstracto, a otras formas de creación, en las que Bacon fue una bandera. Yo estaba inclinado a búsquedas más sublimes, si se quiere, que esa cruda realidad del hombre que representaba Bacon, pero tratando de ser tan radical como él. En algún pequeño texto de alguna exposición hablaba de fosilizar un instante. El tiempo para mí era importante, como expresión que salía de las entrañas del creador. Quería plasmar esa fuerza y espontaneidad como un acontecimiento. Esto me recuerda la frase de un crítico que afirmaba que el pintor se acercaba a la tela y el resultado era una pintura pero también era un acontecimiento. Eso es lo que yo buscaba, esa frescura, ese proyectarse en un momento dado, con una fuerza que pocas vece se había realizado antes en una obra de tela a través de otras ideas estéticas.

Usted, que ha sentido la gravedad de la dictadura franquista y, conectado a Europa, también el pánico de la Guerra Fría y el miedo nuclear, usted, ya digo, que lo ha visto plasmado en el arte de los expresionistas y los informalistas, ¿ha sentido la tentación de revisar su obra más informalista a la luz de la nueva guerra con una nueva ola expresionista?

Como todos los demás, vivo la realidad con preocupación, pero lo que hice entonces no lo podría repetir ahora. Eso está hecho. Sería volver a situaciones ya dadas. En estos momentos, quizá, no sé si en mi último periodo de creación, necesito terminar ese proyecto creativo iniciado en los años 60. Necesito trabajar para completar este proyecto. Por eso ahora trabajo sobre un nuevo material, sobre el metacrilato. Me interesa este material porque me permite recoger la otra realidad del espectador sobre la obra: su gesto, su mirada, su reflejo. Esto es difícil de comprender con cuatro palabras.

Creo que lo he entendido. De alguna manera, esa era la vocación de Velázquez con Las meninas.

Me sorprende. Efectivamente. No había caído en ello, pero es así. Me parece un ejemplo muy bien traído. Pues en lo que estoy haciendo ahora hay una parte de esa impronta del gesto del espectador sobre la superficie de la tela y también por detrás, pintado con colores, puede ser el paisaje, pero es una superficie en la que nos reflejamos. La idea parte de la circunstancia del hombre de hoy cuando va caminando por la calle y se ve en los escaparates. Estoy introduciendo este elemento, que es parte de la realidad, este sentido del reflejo del espectador.

Reos. 1971.

Hace unas semanas, su hijo Daniel Canogar confesaba que de niño se le había quedado grabado en la retina a fuego la obra de su padre de aquel momento. Se refería a los años 70. Le hago la misma pregunta que a él, en el sentido inverso. ¿De qué manera dialoga su obra con la de su hijo?

Estoy lógicamente muy interesado por todo lo que ocurre creativamente hablando y Daniel, más joven, debido a circunstancias diferentes, está trabajando con estas nuevas herramientas que la tecnología ha puesto en manos de los artistas. La sociedad ha puesto nuestra visión sobre espacios arquitectónicos nuevos y diferentes a como lo eran en el siglo pasado, y eso transforma el sentido de la obra de arte. La pictórica, quizá, no tiene la dimensión suficiente para ocupar esos espacios. Justamente esas herramientas que utiliza Daniel son las más adecuadas para ocuparlos, tanto privados como públicos, donde se imponen los grandes edificios.

Creo que Daniel hace una reflexión muy beligerante y valiente de lo público y el sentido de la ciudadanía que lo relacionan directamente con usted.

Puede ser. Daniel, por otro lado, tiene la consciencia de que la tecnología evoluciona con una enorme rapidez y enseguida se queda obsoleta. De hecho, Daniel trabaja ya con esas herramientas obsoletas a las que manipula y otorga nueva vida. Esto es una proyección diferente y nueva de la tecnología en el arte.

Para terminar esta entrevista, hay varios retratos políticos en su trayectoria como pintor. Me interesan especialmente los que realizó a Gregorio Peces-Barba y a Felipe VI. Me gustaría que abordara una teoría del poder a la luz de esos retratos.

De todos modos, yo he hecho algunos retratos quizá por compromiso. Me siento muy realizado por lo que hago, pero tengo estas “llamadas obligadas”. El de Peces-Barba lo hice por compromiso con un amigo común. Sabían que había hecho de joven algún retrato. El de Peces-Barba se salía un poco del canon oficial o común. Con Felipe VI sucedió un poco lo mismo, me sentí obligado porque la Real Academia de San Fernando me lo pidió. La Real Academia no tenía entonces una imagen del actual rey y por eso se me pidió. Finalmente, lo disfruté. Creo que he hecho cuatro o cinco en toda mi trayectoria. Lo disfrute aportando algo diferente a lo que es el retrato más frecuente y aportando mi personal forma de componer. No es un capricho.

Entiendo que son obras de encargo como lo fueron los de Goya o Velázquez, como pintores de Corte. En ellos se transluce una idea del poder. Yo quisiera saber si en los suyos se puede también abordar lo cómodo que se sintió y qué reflexión le sugirió mientras los hacía sobre el poder.

No es tanto una reflexión sobre el poder…Políticamente yo me siento muy decepcionado. Tengo una especie de rechazo a todo lo que está ocurriendo y necesito alejarme. Precisamente busco algo más trascendental de aquello que va más allá del hombre político.

¿Y por qué se siente decepcionado?

En el 78 llegamos a la democracia pero ahora mismo estamos muy lejos de la democracia plena. Hay una enorme manipulación del político, una falta de criterio en los valores fundamentales como puede ser la honradez, la estética. Por lo tanto, yo pinté el retrato de Felipe VI porque me gusta su honradez y lo he hecho con gusto. Lo mismo con Peces Barba, pero estoy ahora más compenetrado con mi obra abstracta, que aunque sea abstracta, es una metáfora de la realidad del hombre, nuestra realidad.

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