“Quienes critican ‘El novio de la muerte’ son gente supuestamente de izquierdas que entregaron la potestad para cantar ese himno a los legionarios”

Erudito y popular, ex-flamenco, moderno, un auténtico revolucionario del sonido, capaz de resignificar un himno como El novio de la muerte, dotar de sonido a seis obras colgadas del Museo de Bellas Artes o incorporar nuevas sonoridades a una obra maestra atemporal como El Perro Andaluz. Es una de las figuras comprometidas con la 9ª edición de SACO que comienza este viernes. A lo largo de la entrevista exploraremos el mapa del flamenco, el límite infranqueable o no del arte y los artistas, el tiempo y la vanguardia.

Tu último disco, Flamenco. Mausoleo de Celebración, Amor y Muerte comienza con el llanto de Angelica Liddell, en un corte que has titulado Plañidera y que, de algún modo, creo que sintetiza todo el álbum, casi como un manifiesto que encuentra continuidad con Rosalía.

Angelica puede resumir el espíritu de ese disco. Lo resume muy bien porque hay tragedia. Ella es una persona foránea del flamenco, de lo que entendemos que puede ser el territorio del flamenco. El comienzo es el de una plañidera que es también una seguirilla, en definitiva, un lamento, que tiene que ver con ese momento ritual, un tipo de celebración, al fin y al cabo. Y Refree y yo entendimos que Liddell resumía muy bien el espíritu, con su canto, su llanto, su declamación.

Es una plañidera que, inmediatamente después, se transforma en una seguirilla, con un riff que hace de puente queaproxima al rock. ¿Címo se logra descubrir esa conexión entre una plañidera y una seguirlla desde ese giro?

La plañidera guarda una idea mítica sobre su origen. El único origen que conocemos de las plañideras son los lloros teatrales, pero no sabemos qué canto es la plañidera. Sabemos que el cantaor flamenco, Pepe Marchena, a partir de una seguirilla que llamó Plañidera, ofrece esa referencia para saltar a otro sitio. Existe esa idea mítica de que la seguirilla proviene de la plañidera, pero no más allá de esa idea mítica de las mujeres que lloran en un ritual funeral que, en el fondo, algo de eso hay de sustento.

Memorial de Cante en Mis Bodas de Plata con el Flamenco antes en 2021 y Mausoleo...después, en 2022 ponen de manifiesto que el flamenco, efectivamente, tienen algo de ritual que entrelaza lo erótico con lo tanático. Me llama la atención como predomina en los títulos de estos dos álbumes la idea de registro. Es decir: Memorial y Mausoleo remiten a algo pasado, a veces mistérico, atávico, pero casi que te diría que de una manera conceptual abordas el género como quien acude al encuentro del flamenco del mismo modo que abre un ataúd y desempolva recuerdos.

Algo de eso hay. En este disco me interesaba mucho trabajar ese concepto, de reafirmación, a través de canciones estructuradas en poesías clásicas. Creo que tenía sentido coger esos residuos de textos que desde el flamenco se han utilizado mucho, pero desde otra óptica, reafirmando su estructura desde un punto de vista poético y emocional

Al observar tu actitud ante la música, me viene la idea del fusilero en una guerra. En Uno rojo batallón de choque de Samuel Fuller y protagonizada Lee Marving, un batallón de fusileros se abren camino rompiendo las trincheras del fuego enemigo. Son los primeros en caer en la guerra. ¿Te has sentido fusilero del flamenco para abrir brecha en los territorios enemigos del flamenco?

Esa es una buena metáfora tuya. Si lo he hecho, no es porque pensara que abría caminos en territorios enemigos. Si el flamenco se ha caracterizado por algo es, precisamente, porque todos han sido sus amigos. Los artistas, los flamencos, son los que más han denostado su origen. Sabemos que hay algo afro, que hay algo árabe, que hay algo hindú, ruso, francés, mediterráneo. La gran virtud del flamenco es que es muy promiscuo. El problema está cuando se trata de hacer una visión mítica del flamenco. Cuando se construye la idea del flamenco sobre la familia o un flamenco de gitanos, que por supuesto no son nómadas, o cuando se construye el triángulo de Andalucía. Cuando hice La Antología del Cante Flamenco Heterodoxo, ese disco es la muestra de que el flamenco siempre ha estado alejado de cualquier canon, que nunca ha sido ortodoxo, nunca estuvo incluido en la ortodoxia. Ese fenómeno ha sucedido en los últimos 20 o 30 años y tiene que ver con fenómenos referidos a la antropología musical.

Santiago Auserón, en su ensayo El ritmo perdido, incorpora estructuras de las jarchas del siglo XV, VI o XVII a las estructuras de los primeros cantos negros y el blues en América.

Sí. Me cuesta hablar de los elementos que se dan. Yo no sabría decirte qué es el flamenco. Ni siquiera me interesa. En Santiago lo podría entender. Pero una visión excesivamente antropológica o disciplinaria no conduce tampoco a explicar lo que es. Creo que las fusiones que se han dado son mucho más naturales y, en el fondo, mucho más complejas.

Es cierto que el flamenco y su evolución tampoco se escapan al azar, a la aleatoriedad y a la espontaneidad.

Totalmente. El flamenco es una plataforma perfecta para eso. El flamenco le sigue rompiendo a la gente la cabeza. Por eso, adjetivar el flamenco es muy fácil y a la vez muy difícil.

Entre Memorial y Mausoleo, tienes un disco que me desarma. Exclusión crea un paisaje sonoro, y es tu disco más experimental y abstracto hasta la fecha, casi el más filosófico o político que maneja conceptos como el cuerpo, la dicotomía entre animalidad y humanidad o una reflexión sobre Europa.

Es un disco que surge a partir de la lectura del libro Pensar y no caer de Ramón Andrés. Yo llevaba tiempo trabajando sobre las brujas y las concepciones más esotéricas. Y cuando leí este libro pensé que podía trabajar sobre otra perspectiva. Con él, comenzamos a explorar un guion musical y llegamos a esta pieza que fue una representación más cercana a la performance y al concierto. En ese tipo de ejercicio de trabajar, de hablar de temas elementales del ser, lo político, la muerte y la nada, animal y humano y el cuerpo, como espacio de dolor y enfermedades

Y espacio de combate…

Son temas elementales que trabajamos. Es el disco estéticamente más elemental junto con Auto Sacramental Invisible, una representación sonora a partir de Val del Omar que realicé en el museo Reina Sofia y que tendrá una edición en vinilo para coleccionistas. Está hecho a partir del almacón sonoro de Val del Omar.

Hace unos años se publicó un cofre con toda su obra, que es una exquisitez. Es curioso que Val del Omar como Buñuel atrapasen miradas musicales que han sido abordadas después desde el post-rock o el punk como Lagartija Nick o la experimentación musical como es tu caso, alejándoos del cliché.

Siguen siendo modernos porque sus prácticas no tienen que ver con las tendencias de su tiempo. Es algo que hablaba con Ramón Andrés; creo que pensaban de una manera atemporal. Ni Val del Omar ni Buñuel tienen la necesidad constante de autoafirmarse en su identidad ni en su sentido político. Este tipo de cine no necesita subrayar o reafirmarse. Cuanto más contemporáneos son a su época, cuanto más son de su época, es cuando más papeletas tienen para ser más extemporáneos.

La figura de Val del Omar, Buñuel, Lorca o Dalí han sido tan manoseados que han terminado siendo una trampa fácil para el cliché. Cuando te acercas a una obra como esa, ¿elevas todas las barreras para no sucumbir a los clichés? Lo digo porque la cultura pop ha caído en ellos, hasta convertir el flamenquismo de Lorca en un elemento de vanguardia o el surrealismo de Buñuel en un elemento que justifica cualquier cosa.

He superado el flamenquismo de Lorca gracias a la obra de Val del Omar, en su forma de ver. Anteriormente los artistas se han sumergido en ese cliché del que hablas, como Leonard Cohen o Morente. Gracias a la lectura de Val del Omar me interesa mucho más Lorca ahora que antes. Hay cosas que me siguen pareciendo horribles o no tienen nada que ver conmigo. Reconozco su valía pero hay diferencias.

Diván del Tamarit siempre influyó mucho a los flamencos

Porque es más cancionil, más poético en un sentido más convencional. Cuando me enfrento a piezas de un tiempo pasado, no tengo la conciencia de que estén situados en un tiempo. Cuando estaba viendo La concha y el clérigo de Germaine Dulac no tenía la sensación de que estuviese viendo una película de los años veinte. Yo no me acerco desde ahí. Recuerdo que hice un disco con Pony Bravo. Ellos se acercaban a la música desde esa perspectiva, un fenómeno que se se ha ido acentuando a partir de los años 80. Los músicos del indie rock tienen más conciencia de eso que yo. Yo he sido más heterodoxo. Cuando escucho a Monteverdi no pienso que estoy escuchando música antigua, no me coloco ahí, o cuando escucho coros bizantinos, ni cuando escucho a la Velvet Underground.

Todo forma parte de un mismo tiempo o de ninguno

Claro, yo vengo del flamenco y esto está más presente. Hemos tenido un acercamiento al archivo desde la crónica y no nos ha importado que una pieza fuera de los años sesenta o de los treinta. La gente del pop, del indie o del rock, están más pegados a las tendencias, a una historia más escrita en el sentido de que está mucho más referenciada y marcada por las tendencias. Los que no venimos de esa música estamos más liberados a la hora de abordar esas temáticas.

Hay un escritor, Mario Cuenca Sandoval, que publicó hace tres años una gran novela titulada El don de la fiebre, donde repasaba la la vida de Olivier Messiaen, un gran compositor sinestésico que nos entregó sus alucinantes Sonatas para el fin del mundo

Preciosisismas.

Están compuestas durante su encierro en un campo de concentración nazi. La dirección de Saco te ha encomendado la exégesis de seis piezas pictóricas colgadas en el Museo de Bellas Artes de Asturias que has titulado Seis voces caen. No se si caen o se proyectan y si esas seis piezas de arte, han significado u un ejercicio sinestésico para su composición.

Mi trabajo no ha sido tan sinestésico como conceptual. Como indicas, he explorado seis obras a partir de seis textos. En un primer paseo por el Museo de Bellas Artes de Asturias entresaqué tres cuestiones. Tenía claro que necesitaba un paraguas conceptual que aunara esas seis obras. No me apetecía hacer un batiburrillo de temas. Creo que la invitación se merecía algo más elaborado, no solo por respeto a las piezas, sino a los trabajadores del museo, en atención a los catálogos que han hecho, a los textos que han desarrollado, a como están colgadas, por que es un respeto al trabajo bien hecho que, además, también me ayuda a desplazarme y hacer mi música. Lo que me interesaba era analizar el concepto de caída a través de imágenes de figuras que estaban cayendo o descendiendo. He enlazado seis textos poéticos y filosóficos.

¿Se puede cambiar el significado de una obra de arte a través de la música?

No solo se puede sino que se debe.

¿Sientes una tensión entre el significado y el significante, o traslado a la música y la poesía, como diría Paul Valery, el sonido y el sentido?

Total. Sí. Es el eterno debate sobre el significado de las obras. Podemos hablar del significado de los artistas, de lo que quiere expresar con esa obra, pero eso no significa que sea el significado de la obra, eso significa lo que el artista ha querido expresar. En cambio, el contexto resignifica la obra, el contexto social, político, arquitectónico, el sujeto que la visualiza, el receptor que hace una relectura. Un escritor que escribe sobre esa obra y ofrece otra mirada, por ejemplo, que transforma el significado a partir de otras lecturas que han hecho otros artistas. John Berger, por ejemplo, lo hizo de una manera genial. Steiner le cambió el sentido a algunas obras.

Pasemos de Caen Seis Voces a Fuerza Nueva. Comparto que el contexto puede llegar a resignificar una obra de arte, pero un símbolo creo que no. Somos capaces de resignificar un cuadro, una obra de arte. Es posible que un himno sea, musicalmente, lo más parecido a un símbolo, con toda la gravedad histórica, política, ideológica que un símbolo, en este caso, un himno, puede llegar a contener. Mi pregunta es si un artista puede llegar a quebrar el significado de un símbolo como tratasteis de hacer con Fuerza Nueva en El novio de la muerte, por cierto, una versión exquisita.

Fuerza Nueva ha sido un ejercicio más relacionado con el situacionismo. Tu pregunta se responde con otra ¿Y por qué no? Mucha gente la quebró. No creo que todas las personasque fueron a los conciertos y cantó El novio de la muerte se sintiera falangista. Nosotros no cantamos desde ahí.

El año pasado, le comentaba esto mismo a Antonio Arias, Lagartija Nick, que cantó y tocó con vosotros en algún concierto y él me decía con mucha gracia que al cantar El novio de la muerte todos os reíais pero que, al final, a uno se le dibujaba una mueca extraña. ¿El símbolo es el límite infranqueable a la resignificación?

Los últimos dos conciertos, Antonio los hizo con nosotros. Cuando hablamos de resignificación, no lo hago desde una ética revolucionaria, como diría Stockhausen, con la intención de cambiarle el alma a una obra de arte. Eso solo lo puede hacer un estado o un terrorista. Nosotros no partimos desde ahí. Nuestro estilo no tiene que ver con una épica revolucionaria, sino con una voluntad de sumergirnos en las paradojas y las esquizofrenias de lo popular así como de las instrumentalizaciones políticas que se hacen de la música. Para mucha gente prejuiciosa, el himno de la legión sigue siendo El novio de la muerte pero si escuchas nuestra versión y conoces la historia que hay detrás y sigues pensando que esa canción sigue representando el himno de la legión, es fácil comprobar que eres una persona que no quiere conocer más allá de las paradojas de la historia y tampoco quiere desbancar las ideas hegemónicas. Quienes critican El novio de la muerte son gente supuestamente de izquierdas que entregaron la potestad a los legionarios para cantar ese himno. Siguen en su error de atrincherarse en el guerracivilísmo y no ha entendido que la música y el arte son espacios emancipatorios que ayudan a desactivar ciertas ideas. Descubrimos otro tipo de forma de abordar lo popular. Y seguimos trabajando esa idea porque nos da un clima, un ambiente para seguir repensando. La gente de izquierdas, más populista, siempre ha entendido que lo popular es algo muy homogéneo, la idea de pueblo, y esa idea, si existiera, es una esquizofrenia completamente en crisis: crisis personales, identitarias, políticas.