Hay un territorio donde el mar habla en susurros arcaicos y el viento silba nombres que nadie se atreve a pronunciar. Allí, en A Costa da Morte, las mujeres —cansadas de sostener el mundo en un silencio que no eligieron— empiezan por fin a escucharse a sí mismas. Entre los hilos que encajan las palilleiras y la memoria colectiva que se convoca como un conjuro nocturno, Nerea Pallares (Lugo, 1989) teje su primera novela, protagonizada por generaciones de mujeres que deciden quebrar la herencia del mutismo llamando a tres deidades que conocen el secreto del tejido y del destino. En Xixón, ante un público que abarrotaba La Revoltosa, la autora presentó Punto de araña (Libros del Asteroide), una obra que confirma la irrupción de una voz que narra como quien tiende una red en la oscuridad: para sostener, para atrapar, para transformar.
¿En qué momento sentiste que esas voces —las de las mujeres que conforman la novela— debían convertirse en las protagonistas que no solemos ver?
Lo tuve claro desde el principio. Si una novela habla del sostén y de quienes lo mantienen todo en pie de forma invisible, haciendo posible que ese sostén exista, las mujeres del mar son, más que ningún otro colectivo, las representantes perfectas por el tipo de trabajo que realizan. Creo que entendemos bien por qué el trabajo precarizado y el trabajo femenino suelen ir de la mano, pero en el caso de las ocupaciones tradicionales de estas mujeres es especialmente evidente. Ninguna de esas actividades, por sí sola, permite un sustento real. De ahí que tengan que combinar oficios: la redera que también es mariscadora, la que trabaja por turnos en la conservera, la que encadena distintas tareas remuneradas o no. Porque también alternan trabajos no pagados: el cuidado de los hijos, de los padres enfermos… Y aunque eso ocurre en ciudades y en otros territorios, aquí se ve con claridad que el trabajo precarizado es el femenino, con condiciones muy distintas a las de sus compañeros hombres de alta mar, un sector mayoritariamente masculino y con otras remuneraciones. El trabajo de las redeiras, por ejemplo, no se considera cualificado. Esa es una de sus grandes luchas. Se da por hecho que no requiere una gran pericia técnica, cuando sí la exige. Al no reconocerse como cualificado, su remuneración es mucho menor. Lo mismo ocurre con el encaje: es una labor dificilísima, un arte que requiere formación y destreza. En su día, la industria del encaje no pudo profesionalizarse porque estas mujeres tenían que alternar oficios. No podían ajustarse a una jornada de nueve a seis ni fijar un precio unitario que permitiera esa profesionalización. Tenían que saltar de una tarea a otra. Y así, ante la pregunta central de la novela —qué pasaría si estas tejedoras se declarasen en huelga, si el tejido se detuviera—, me parecía evidente que este grupo de mujeres debía ocupar el centro del relato.
El tejido en la novela tiene varios niveles de lectura: un acto político, una forma de resistencia y un lenguaje. ¿Por qué elegiste el tejer, o en este caso, a las palilleiras?
El acto de tejer como metáfora es el primer hilo de la novela. Me interesan mucho las relaciones entre tejido y lenguaje; pensar el texto como tejido. Hay muchos autores que lo han explorado, y nuestro lenguaje cotidiano está lleno de expresiones que lo evidencian. Cuando pensé en la expresión “perder el hilo” y en cómo articular una relación de causa y efecto —casi mágica— alrededor de ella, encontré la estructura de la novela. Desde el inicio pensaba en tejer como acto material y como entramado social. Y eso me llevó a preguntarme: “si hablo de sostén, ¿quiénes son las que tejen?”. Por un lado, está la dimensión mítica —las arañas que aparecen en la novela—, pero por otro, las mujeres del pueblo, las que alternan oficios. Elegí el encaje por varias razones. Podría haber optado por otro tipo de tejido, pero el encaje de bolillos me permitía trabajar con un símbolo asociado a lo doméstico, a lo privado, que solemos percibir como inofensivo. Me interesaba invertir ese símbolo y convertirlo en la posibilidad de una rebelión. Y esa rebelión solo es posible si ellas tejen juntas. Tradicionalmente lo hacían así, y lo siguen haciendo. Aunque hoy las palilleiras de Camariñas son mujeres mayores, jubiladas, yo quería que en la novela volvieran a estar en activo. Ellas buscan espacios para tejer juntas; era una actividad colectiva, un lugar de reunión como los lavaderos. Me interesa también ese otro tejido que surge cuando se reúnen: no solo el material, sino la red que se crea entre ellas.
Ese comadreo, ese espacio propio… Son espacios que seguimos buscando hoy. También es una forma de pensar lo colectivo y de lograr cosas juntas.
Exacto. Las pequeñas conquistas de las trabajadoras del mar han surgido de ahí, de compartir problemas y decir “esto no puede seguir así”. Una sola no lo lograría. Y luego está la dimensión del lenguaje. En Camariñas, donde fui a documentarme, el tejido está muy vivo. En el puerto ves las redes; es un puerto pequeño, pero uno de los más activos de la Costa da Morte. Y enseguida entiendes que tiene sentido que las redeiras sean también palilleiras, que las redes dialoguen con los encajes. Todo forma parte de una misma red.
Como la novela reflexiona tanto sobre el lenguaje y la escritura, veía una relación clara entre redes, encajes y el hueco. La escritura necesita el hueco para que la palabra cobre fuerza; lo mismo ocurre con los encajes y con las redes de pesca, hechas de calados que dejan pasar el mar. Sin ese hueco no cumplirían su función. Por eso este tejido tenía más sentido que ningún otro.
Además, el encaje en Camariñas conserva un halo de misterio: no se sabe con certeza cómo llegó. Es lo más antiguo en la memoria colectiva. Allí te dicen simplemente: “Siempre se palilló”. Pero cuando buscas documentación, lo único claro es que existen puntos propios del encaje de Camariñas y que pudo surgir entre los siglos XVI y XVII. Su origen exacto sigue siendo desconocido. Hay varias teorías —todas recogidas en la novela— y la que más me interesa es la posibilidad de que el encaje fuese una forma autóctona, nacida en Camariñas y difundida desde allí. Porque solemos pensar que las novedades vienen siempre de fuera, pero también cabe la posibilidad contraria: que surgieran allí y viajaran después por vía marítima, por el Camino de Santiago o por otras rutas. Esa idea me resultaba sugerente porque abría la puerta a contar una leyenda, que en el fondo es lo que narra Punto de Araña: una fabulación sobre el origen del encaje y sobre esas mujeres de la Costa da Morte que, en la tradición, son dueñas del océano.
Antes mencionabas el nudo y el hueco. Una relación igual que la función del silencio dentro del pulso que sostiene la novela. ¿Qué papel juega el silencio en la novela y en la forma que tienes de entenderla?
La novela “piensa el lenguaje, piensa el silencio”. Y en ese gesto hay una voluntad clara: “hacer visible lo invisible”, dar voz a quienes no la han tenido y desplazar a quienes la han monopolizado. El silencio opera también como castigo, y por eso te preocupa la historia de las silenciadas. De ahí que este grupo de mujeres fuese el punto de partida: no suelen ser escuchadas en ningún ámbito, tampoco en la ficción. Y me divertía, además, imaginar que estas señoras palilleiras podían convertirse en protagonistas de un thriller, de una novela de aventuras. Era una forma de otorgarles un rol que rara vez se les concede y, al mismo tiempo, una decisión política de la ficción como espacio de representación y de proyección, un lugar donde no solo se recoge la realidad, sino donde también se imagina lo que podría suceder. Sabemos qué ocurre cuando siempre son los mismos quienes cuentan la historia. Basta pensar en la caza de brujas, quizá el mayor episodio de silenciamiento femenino. Los testimonios que se recogían eran los de ellas, pero bajo tortura. Y eso condiciona por completo la reconstrucción de la realidad. Por eso me interesaba que esta fuese una novela marinera contada desde el punto de vista de quienes se quedan en tierra. Aunque, en realidad, no están del todo en tierra. Viven en un mar hostil, pero no se marchan. Sostienen la vida mientras otros se van y regresan convertidos en héroes.
Incluyes un episodio en el que algunos hombres formaban otra familia al otro lado del océano.
Esto lo incluí porque me lo contaron las señoras y me pareció muy interesante. Nada descabellado, por otro lado, pero es muy chocante escuchar eso. No es ficción. Esto pasaba, y pasaba hace no tanto. Las propias señoras que tienen 80 años contaban eso de algunos hombres que formaban por ahí otra familia, pero que luego querían que la gallega fuera la que les cuidase. Incluso, durante los veranos, ellos volvían, paseaban con la mujer del brazo por el pueblo, pero se sabía que tenían otra familia en Brasil o donde fuera. Toda la vida jugaban a dos bandas.
En la novela hay referencias constantes muy claras a la mitología. ¿De dónde vienen?
Claro, sí que hubo muchas. Si tomamos el punto de vista de qué pasa si quien se va a altamar —y las historias de las novelas marinas se cuentan desde ahí, desde la gesta épica—, hay un punto de vista que falta. Hay un foco que no estamos poniendo, pero la realidad sigue existiendo. Y quien se fue y lo dejó todo, y vuelve como un héroe, tiene que pasar por algo para tener una casa a la que volver. ¿Quién sostiene esa casa? ¿Quién es Penélope?
¿Qué papel juega la reinterpretación del mito?
Como revisitación de los mitos, para mí era importante entenderlos como símbolo. No volver al mito entendido tal y como se ha contado, entendida también cuál es la versión que nos ha llegado. Pero me parece muy interesante que esos símbolos son muy potentes y que podemos apropiarnos otra vez de ellos y hacer que anden de otra forma. Un poco la intención que hay en la novela es cambiarles el sustrato. En el caso de Ariadna, por ejemplo, me interesó la lectura que hace Nietzsche, que la interpreta como un estado del alma que pasa a ser otra cosa. Y es verdad que, en el mito, para que Ariadna se transforme en otra cosa está la intervención de un nuevo hombre. Después del abandono de Teseo, que sería un poco este Artai que hay en la novela. Al mismo tiempo, también es la figura del marinero que deja a la mujer en tierra —que pasa mucho—, pero en este caso ella no espera. Esa es la diferencia.
También me interesaba que, para la transformación del personaje, en este caso, es ella misma quien se da cuenta de quién es y no necesita de una fuerza dionisíaca encarnada en una figura masculina. Les sucede a las Parcas, a las Moiras, que en parte están en estas tres arañas. La mitología nos cuenta de ellas que son dueñas del destino de todos los seres humanos, pero no del suyo. Me interesaba hacerlas completamente de otra manera.
Yo creo que las arañas se mueven mucho en la dualidad, porque son un símbolo que protege, y es un saber ancestral femenino, transmitido generación en generación, al que ellas pueden acudir. Pero, al mismo tiempo, es temible porque es la encarnación de una fuerza natural y, como toda fuerza natural, no sabes qué va a pasar y puede haber una catástrofe porque no la puedes controlar. Es esta cuestión de fuerza sublime. Eso me pasa un poco a mí con las arañas de Louise Bourgeois: tienen esta doble cuestión. Y, sobre todo, la araña enorme del Guggenheim, por supuesto. Alguna vez tuve oportunidad de ir a una exposición suya. Puedes entrar dentro de esas instalaciones, que son unas células, y tienen una araña en la parte de arriba, y la sensación para mí era poco menos que un ataque de ansiedad. Era entre lo protector y lo psicológico. Era una sensación de: “¿Esto exactamente qué está haciendo? ¿Me está protegiendo o me está asfixiando?”. Y por eso me parece interesante ese símbolo de la araña. Para mí son más la encarnación de una fuerza natural. Entonces, igual que no juzgas la naturaleza y no dices “¡Qué cruel es la naturaleza!”, es una fuerza viva y es como se retrata el mal en la novela: a veces da y a veces quita. Realmente el juicio de valor lo hacemos nosotros.
¿Cómo haces convivir lo real con lo legendario y simbólico dentro de la novela? Porque es complicado.
Para estas mujeres el mar es una forma de vida. Es el sitio donde trabajan, donde disfrutan; no es solo algo temible. Ese diálogo, esa convivencia constante entre la tradición oral —que es súper importante, el mito del que hablábamos antes— y la vida cotidiana unida a la muerte nace desde la idea principal. Hubo un momento en el que me di cuenta, al pensar: “vale, cuando hablo de la tejedora, ¿de quién estoy hablando?”. Ahí ya se empieza a bifurcar todo desde el inicio. Por una parte tengo a estas palilleiras, estas señoras que, si solo hablamos de ellas y no añadimos nada más, serían de un realismo total. Pero enseguida, desde su propio origen, ya tenían esta otra cualidad. Entonces no iban a ser solamente estas señoras del pueblo tal y como las conocemos, sino que eran también otra cosa. Había un conocimiento que llevaba a un lugar que no es bueno, que de alguna forma introducía un elemento sobrenatural.
Me he movido también con una de las protagonistas, que no es la protagonista absoluta, pero es Ari claramente. La fuerza del personaje estaba realmente en que ella recuerde quién es. Ella llega al pueblo de esta manera tan misteriosa, se siente llamada, siente que ha estado allí todo el rato. Son referencias a algo que parece que la llama; no sabe muy bien por qué termina ahí. Realmente su transformación pasa cuando ella se da cuenta de quién es. Para mí era importante que se estuviera contando una historia muy ubicada en el tiempo presente —y ahí juegan un papel importante las adolescentes, que nos ayudan a entender que esto es ahora, aquí, en esta época—, pero al mismo tiempo hay un cruce de tiempos. La introducción de este tiempo mítico y de este tiempo fuera del tiempo viene con la introducción de este elemento sobrenatural. Está Ari, que es las dos cosas: por una parte es de verdad la chica que llega al pueblo y que se encarga del museo del encaje, amiga de Chiruca; pero por otra parte también es… ¡qué sabemos! Eso te lleva a una dimensión en la que al mismo tiempo está sucediendo una historia que siempre ha sucedido y siempre sucederá, con una especie de circularidad.
Yo también creo que hay muchas capas. Hay una primera capa que es la historia del pueblo y ya está; te la podrías leer solamente así. Te perderías cosas, pero podrías.
Es la primera novela que lanzas, aunque ya habías publicado previamente. ¿Qué diferencia sientes entre el relato y la novela?
Me di cuenta enseguida de que tenía que ser una novela, que esto no podía ser un relato. Desde el inicio, eso es algo que tuve muy claro. Y a partir de ahí también tuve muy claro desde el principio que iba a ser una novela coral. Con lo cual, el principal reto fue la estructura. Porque si es una novela que está hecha a muchas voces, la cuestión era cómo hacer todo este encaje justamente. Y fue un poco la Virgen del Carmen ese acontecimiento que, de alguna forma, vertebra la novela en un tiempo adelante y atrás. Es decir, hay saltos adelante y atrás, pero que cambian todo. Lo que cambia es el transcurso de los acontecimientos en el pueblo. Y entonces, a partir de ahí, se construye una estructura climática en la que está todo realmente hilvanado para llegar a ese clímax, que es el del día de la Virgen del Carmen, gracias a estos dos movimientos que hay en la novela, que son el tejer y el destejer.
¿De dónde vino el germen de la novela? ¿Cuándo empezaste?
Las primeras ideas puede ser que las tuviese en 2021, 2022, por ahí. Y sé que la primera estancia en Camariñas la hice en 2022. Y de ahí… pues no lo sé. Después sí que tuve un año dedicado muy intenso a la escritura, entre el trabajo de autónoma y demás, con caídas de clientes y estreses varios. Pero, por ejemplo, 2024 fue un año muy intenso de escritura y demás. Y luego, claro, no salió, no se hizo pública hasta el año pasado, hasta junio del año pasado, cuando ganó el premio García Barros y la publicó Galaxia. Y luego ha sido todo un poco paulatino.
¿Quién te gustaría que leyese tu novela?
Me encantaría que la leyese Chantal Maillard.
¿Qué autoras que te hayan inspirado nos recomiendas?
Me interesan mucho, por ejemplo, las autoras que trabajan con la oralidad: Sara Gallardo, Aurora Venturini, Camila Sosa… Me interesan también las autoras que han hablado con toda la complejidad sobre mujeres como las de la novela. Pienso en Lucía Berlín con Manual para mujeres de la limpieza. Me interesan autoras que hacen otro uso de la palabra, como por ejemplo Angélica Liddell, que de repente te llevan a un estado de crisis incluso, porque me parece como otra forma de volver a la tragedia. También en la novela hay un coro de tragedia griega y demás. Y luego, de una forma más evidente, quizás todas aquellas que son capaces de enrarecer lo cotidiano introduciendo un elemento supernatural en la novela, porque tampoco es necesario que haya un elemento supernatural para que lo cotidiano de pronto se vuelva extraño y lo miremos de otra manera. Y ahí pienso en Anna Starobinets, Mariana Enríquez, Octavia Butler…
¿Y que recomiende? Ahora estoy leyendo a Estela Sánchez, Hasta aquí todo va bien. Es una novela y la verdad que me parece muy interesante. Es autoficción. Entra dentro de las narrativas del yo y explora un poco la violencia inherente que todos tenemos y que no dejamos salir de alguna manera, y me parece que lo hace de una forma muy inteligente y es una novela muy interesante.
