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“La copla siempre estuvo muy abierta a la disidencia sexual”

Lidia García es bollera, coplera y de clase obrera. Reivindica la cara feminista y transgresora menos conocida del género.

La investigadora Lidia García.

Lidia García es @thequeercanibot en Twitter. Se define como bollera, coplera y de clase obrera. Es investigadora en la Universidad de Murcia, donde realiza su doctorado sobre La estética kitsch y camp y lo típicamente español en el imaginario colectivo en la cultura audiovisual contemporánea. Canta copla, vive la copla, la investiga y la difunde. Desde el confinamiento en su piso de 50 metros cuadrados ha creado Ay Campaneras, un programa de podcast sobre feminismo coplero. Según ella lo hace como terapia y una piensa que como una generosa terapia colectiva. Porque devuelve la copla a nuestros hogares con la misma pasión y el mismo respeto con que lo hacían las folclóricas que irrumpieron durante muchos años en medio del silencio y el miedo, como torrentes de sueños, frustraciones, penas y también pasiones: si no hay peineta, no es mi revolución.

Para muchas la copla es una foto del pasado, la imagen de nuestras abuelas cantando mientras cocinaban o esas películas, con sus folclóricas, que mostraban una España que hoy nos resulta ajena. Pero tú has convertido la copla, o el folclore andaluz, casi en el centro de tu proyecto de vida y profesional. ¿De dónde nace esa pasión?

Es pasión por la copla y por el folclore andaluz, pero yo lo definiría como pasión precisamente por esa música de nuestras abuelas. También escucho, investigo y divulgo por ejemplo sobre cuplé o zarzuela, que no tiene que ver específicamente con lo andaluz. Me interesa el consumo cultural, específicamente musical, que hacían las mujeres de las clases populares del siglo XX. Y viene un poco por mi madre, que me cantaba mucho de pequeña, justamente mientras hacía esas labores de cuidados. Siempre me llamó la atención el paralelismo entre lo ninguneado que estaba ese trabajo vinculado a los cuidados y lo poco prestigiada que estaba esa misma música asociada a él. Me interesaba ese vínculo, la pregunta de “¿tiene algo que ver?”. Y claro que tiene que ver.

Uno de los prejuicios que acompañan a la copla es que era la banda sonora del régimen, pero tiene un origen popular, relacionado en parte con el nacionalismo andaluz, sus letristas más conocidos, como Quintero o Rafael de León están vinculados a la Generación del 27.¿A quién pone voz, a los vencedores o a los vencidos?

Lo primero y lo fundamental es que la copla tiene una historia anterior al régimen. Hay mucho debate académico entorno a la fecha exacta, podríamos decir que en los años 30, desde luego mucho antes del régimen. De hecho hay una copla específica republicana y donde se asienta la idiosincrasia de la copla es en la época republicana. Tenemos figuras como Angelillo, como Miguel de Molina, que precisamente se tiene que exiliar por estar significado políticamente, “por rojo y por maricón”, le dijeron mientras le daban una paliza. Y sin embargo, reivindicamos fácilmente a Lorca y por algún motivo a Miguel de Molina no se le reivindica tanto. Y él se fue porque sabía que iba a tener un destino muy parecido si se quedaba.

“Hay una copla específica republicana y donde se asienta la idiosincrasia de la copla es en la época republicana”

El primer punto es ese, la copla es previa al régimen. Y la dictadura se la apropia porque no puede luchar contra ella, porque es tal el éxito que tiene que dice ¿qué podemos hacer? Intenta apaciguarla, censurar parte de las letras, como sucede por ejemplo con Ojos verdes, que en la versión de antes de la guerra decía “apoyá en el quicio de la mancebía” y después tuvieron que cambiar la letra y decir “apoyá en la puerta de mi casa un día”. Seguía hablando de prostitución (más adelante el hombre dice que le va a pagar y ella responde que “está cumplío”), pero no tan claramente, se sugería. Es amansar la copla porque no pueden luchar contra ella y como cualquier régimen que aspira a ser totalitario, para controlar la vida de la gente tienes que controlar la cultura que consume la gente y específicamente la que consumen las clases populares. Y en concreto, al franquismo la copla le venía bien ideológicamente para forzar esa identidad española centralizada, excluyente, que pretendía. Porque la construcción cultural ficticia de identificar lo español con lo andaluz ya existía desde el siglo XIX cuando los viajeros ingleses y franceses que venían a España, bajaban a Andalucía y aquello les parecía tan exótico y tan maravilloso que escribían cosas como la Carmen de Mérimée, que son elementos fundacionales del mito romántico de España. A partir de ahí se empieza a identificar todo lo español con lo andaluz y como ese sendero ya está más o menos recorrido, el franquismo aprovecha la copla para tomarlo como parte de su nacionalcatolicismo.

Decía Montalbán en su Cancionero Español que “jamás un sentimiento popular ha sabido expresarse mejor” que a través de la copla. ¿En qué claves reside esa potencia comunicativa?

Yo diría que una de las voces más potentes que ha revisado la copla junto a Vázquez Montalbán cuando más difícil era hacerlo, recién acabada la dictadura, cuando estaba fresco el recuerdo de cómo el régimen la había utilizado fue Carlos Cano, que también lo hizo con su propia voz. Martirio, Terenci Moix, Martín Gaite… Pero específicamente Cano, hablando de esto, del sentimiento del pueblo, en una entrevista con Jesús Quintero decía que la copla es la pasión. Que hay distintos cantes populares que reflejan ciertos sentimientos. Por ejemplo, el bolero sería la ternura, el tango el drama, el fado la melancolía y la copla sería la pasión. Decía una cosa muy bonita: “La copla es la manera de gritar lo que gusta y lo que duele”. En la copla todo es extremo, cuando algo es malo es muy malo, pero cuando es bueno, es muy bueno.

Eso me recuerda a otra cita, de la cantante Pilar Boyero, que dice en un artículo que “el pueblo que sueña y no suele asistir a ningún psicoanalista imprime a la Copla ese impulso telúrico que, adornado armónica y vocalmente, cuenta esas pasiones y sensuales historias”…

Totalmente. La música vale para canalizar sentimientos de una manera más directa casi que cualquier otro arte, porque a través de otras disciplinas no se consume como se consumen las canciones, como se podrían consumir en los años 40, que las repites una y otra vez. Desde la posmodernidad está muy estudiado el componente performativo, tú imagínate qué hay más performativo y más cuando estabas en una España, en un régimen absolutamente represivo en el que no podías abrir el pico y sin embargo cantando esas coplas canalizabas todas esas cosas que no podías decir por otro lado.

En tu programa “Ay Campaneras” planteas que la copla es “un repertorio de estrategias femeninas para sobrevivir”.

Sí. A mí me interesa mucho la genealogía feminista, lo importante que es buscar referentes en el pasado, me interesa por supuesto el feminismo académico, quiénes fueron las primeras mujeres universitarias, pero todo eso está marcado por la clase social. Ya sabemos quiénes fueron las primeras universitarias, mi abuela no fue universitaria, pero yo también quiero saber cómo sobrevivió mi abuela, y tantas otras, a la vida. Y si sobrevivieron escuchando esto y esto las unió tanto y les sirvió tanto a lo largo de toda su vida creo que como mínimo esta música se merece que la escuchemos y que intentemos desgranar qué nos está diciendo.

En un contexto tan represivo hacia las mujeres, ¿es un acto político, un acto feminista, el hecho de tomar el escenario con esa fuerza con la que lo hacían las folclóricas?

Yo así lo creo. Hay mucha polémica sobre leer la copla desde una mirada feminista, pero a mí sí me lo parece. Me parece que la copla es problemática necesariamente, incluso el feminismo que hacemos hoy es problemático porque lo hacemos con los mimbres que nos han dado, que son los de una sociedad patriarcal. Por eso necesariamente está mezclada con un discurso patriarcal todo el tiempo. También hay que pensar que las letras tenían que pasar la censura, para ello muchas veces hablaban de mujeres libres que después son castigadas. Las prostitutas, las madres solteras… normalmente acaban mal, como mínimo con mucha pena y como máximo les pasan cosas graves. Pero no es un fenómeno único de la copla, por ejemplo el código Hays en el cine de Hollywood decía eso: podéis representar mujeres fatales siempre y cuando tengan un destino trágico. Pero ya la estás representando, ya está ahí, ya tiene una voz. Ya tiene una fuerza de representación, de poder mirarse en una mujer que está haciendo algo más que estar en su casa, eso es tremendo.

“En la copla la mujer, aunque termine fatal, tiene un papel activo. Siempre terrible, trágico y bajo las normas del patriarcado, pero sí que es un sujeto, sí que tiene agencia”

De hecho muchas coplas nos hablan de mujeres que no aman ni viven como se supone que deben hacerlo como “El Romance de la otra”, “Tatuaje”, “Lola Puñales”, etc.

Claro, es que “Lola Puñales” habla de una asesina directamente, es una cosa muy loca, son cosas muy locas. Y eso tiene algo de revulsivo porque, obviamente, la potestad del ejercicio de la violencia la tiene el Estado, pero en esa época también la tienen los hombres. Hay que recordar las leyes de la época, que un hombre mataba a su mujer y no se enfrentaba a grandes penas. Y al contrario el simple hecho del adulterio ya era delito. En el caso de “Lola Puñales”, pienso la cantidad de mujeres que estarían viviendo situaciones contra las que no podían hacer nada. Pero en la copla sí hay venganza para las mujeres. En la copla la mujer, aunque termine fatal, tiene un papel activo. Siempre terrible, trágico y bajo las normas del patriarcado, pero sí que es un sujeto, sí que tiene agencia.

Y en medio de todo esto empiezan a llegar la radio y la televisión a todos los hogares españoles…

Me parece muy interesante y a veces no se señala tanto dentro del género: coincide en el tiempo con la explosión del cine y de la radio y con el comienzo de la cultura de masas. Mirándonos en Estados Unidos decimos que la sociedad de masas empieza a principios del siglo XX, pero en España es un poco después, como todo. Yo siempre he interpretado la copla (y es parte de mi investigación) como una bisagra entre una cultura verdaderamente popular y la cultura de masas. Porque decimos que la copla es música popular y no lo es, es música de autor, sus letras están hechas por escritores, por gente del mundo intelectual, incluso Rafael de León era de origen aristócrata. Es un género que no es popular pero que se inspira en lo popular y sirve como bisagra, como puente, entre el momento previo en el que la cultura popular la hacía el pueblo (hablando de folclore en el sentido estricto) y la cultura de masas. Hace un vínculo perfecto porque parecen canciones que se le han ocurrido a alguien que va de pueblo en pueblo y en absoluto, están súper bien estudiadas y bien medidas. Sin embargo existe ese trampantojo que es muy interesante.

Pasión, potencia comunicativa, cultura de masas y esa parte de teatro heredada de la tonadilla con su propia épica y mucha iconoclastia. Al abrir la coctelera encontramos la gran figura de la copla, La Folclórica. Ha llegado el momento hablar de tu folclórica favorita…

¡Uyyy eso no puedo! (Risas) No podría elegir una… En general soy muy clásica, me iría a las clásicas. A mí me parece muy completa Imperio Argentina, era muy buena actriz, tenía una formación musical impresionante. O Concha Piquer…

Hay momentos televisivos de las folclóricas que se nos han quedado grabados, como el “quién no se ha dao un pipazo con una amiga” de Lola Flores. ¿Cuál es la relación entre el folclore andaluz y lo LGTBQ?

Esa expresión de Lola es una manera de tratar el tema con una naturalidad con la que nadie lo hacía en ese momento, desdramatizarlo totalmente. Siempre se habla de unas declaraciones de Marujita Díaz muy graciosas, como hablaba ella: “pues yo también soy tortillera, de primero me gustan las almejas, de segundo tortilla…”. Una cosa como muy denigrante, pero cuando ya era muy mayor. Pero la cuestión en la copla es que es un género (y un mundo asociado a él) muy ambivalente todo el tiempo. Por un lado, tienes rescoldos de un discurso patriarcal muy estricto y por otra parte tienes que es un género absolutamente asociado al colectivo LGTBQ en España, hasta el punto que la memoria queer del siglo XX español en gran medida está codificada en la copla y en sus dobles sentidos. Si no, no hay más que ver la cultura travesti española, concretamente la de la transición ¿a quiénes imitaban? No imitaban Lana Turner, no imitaban a Sofía Loren, imitaban a Lola Flores, a Juanita Reina. Es dual, pero está absolutamente lleno de transgresión.

“La memoria queer del siglo XX español en gran medida está codificada en la copla y en sus dobles sentidos”

Siempre se ha dicho que en sus inicios el flamenco es una cultura que nace desde la marginalidad, desde la marginalidad racial, social, de la manera de vivir nómada, todo absolutamente contrario de los parámetros de lo moral, de lo correcto. En ese sentido, abría sus puertas y se hermanaba muy fácilmente con las personas disidentes sexuales porque estaban en los mismos ámbitos de marginalidad, que es lo que llama Foucault “la gran familia de los anormales”, toda la gente que está expulsada del centro de la cúspide de la pirámide social, que es muy estrecho, tiende a vincularse, a tejer redes.

En ese sentido ¿ofrece la copla también herramientas de representación a las sexualidades disidentes en las historias que narra?

Sí, como decía, la copla surge muy vinculada a lo LGTBQ, desde cantantes como Miguel de Molina hasta letristas como Rafael de León que era lo más abiertamente homosexual que se podía ser. En ese sentido muchas de las letras tienen un subtexto gay, por ejemplo Tatuaje, con esos amores portuarios, ese hombre que se va y no vuelve, ese ambiente de la noche que tiene mucho, claramente, de gay. El hecho simplemente de poder contar una historia de amor prohibido en voz alta… qué más da que contara que no me puedo casar con él porque ya está casado, es un amor prohibido. A lo mejor yo no me puedo casar porque no es un él, es una ella, pero yo cuando canto lo transformo a mi manera y canalizo un sentimiento que de otra manera tendría que tener reprimido.

Es algo que tiene que ver con el exceso, con pasiones desgarradas. La estética kitsch entronca con eso, casi que se buscan.

La investigadora Lidia García.

Existe un cierto consenso sobre que Los Beatles mataron a la copla, ¿lo compartes?

Lo que sucede es que deja de ser el género por antonomasia, algo que empieza a finales de los 50. Yo no sé si en España serían Los Beatles o más bien su interpretación nacional, lo yeyé. Hay muchas películas de cómo se enfrenta lo yeyé a lo popular, es muy divertido, por ejemplo el partido de fútbol que hicieron las folclóricas contra las finolis. Las finolis eran las yeyés y era como una representación, una cosa de coña en su momento para sacar dinero para alguna causa. Pero realmente en la España de los años 60 quien está triunfando es Manolo Escobar, lo que pasa es que cambia el modelo, de hecho se masculiniza. En las películas de Manolo Escobar con Concha Velasco se ve mucho esto de folclóricas contra finolis: normalmente él hace de lo español, el hombre que le canta pasodobles, y ella hace de chica yeyé, la chica yeyé por antonomasia. Al final la conquista, la vuelve a llevar a lo tradicional, a lo español, hay muchas representaciones muy interesantes ahí.

Primero fue el cine y ahora Internet ¿han tomado las folclóricas las redes sociales?

Hay un rebrote de memes sobre folclóricas o, por lo menos, hay una categoría de memes sobre folclóricas. Me parece interesante porque por un lado da cuenta de una característica fundamental del humor, de Internet o de cualquier espacio, que es el recurso a la cultura popular. Y por otra parte, es interesante que parece que en España tenemos una forma de hacer los memes de manera que sean más identitarios, que nos unan más como comunidad virtual. Porque hay toda una historia del meme internacional, utilizando el inglés, pero cuando compartes y entiendes un chiste sobre Rocío Jurado, tú sabes perfectamente que quien también lo entiende se ha criado en un entorno más parecido al tuyo, no necesariamente con una ideología nacionalista española ni mucho menos, sino más bien en un sentido casi nostálgico.

Quienes históricamente han cosificado o patrimonializado ideológicamente el folclore andaluz ¿cómo se toman esta resignificación queer, roja y feminista?

Mal, como todo, todo les parece mal (Risas). Eso dice mucho del problema que tenemos, que es una cuestión que a mí me obsesiona. Yo ya sé que es difícil hablar de estos temas porque son espinosos, porque no se puede reivindicar a estas mujeres claramente como mujeres feministas, revolucionarias, porque en sus vidas y en la música que hacían están entreveradas muchas cosas. Y muchas cosas también complicadas, pero por eso precisamente me parece que es más interesante, porque si no, se lo regalamos, se lo regalamos totalmente. Y ya se han inventado una identidad y ya la han tenido un montón de tiempo, ya está bien. Tendremos que construir también una genealogía sin renunciar a ello. Si era lo que ayudó a mi madre, a mi abuela… tendremos que ver qué pasa ahí. O si no ¿qué ocurre, que simplemente eran títeres de la ideología dominante y ahí no había ninguna herramienta útil? Yo eso no me lo creo.

“La idea del encierro es una idea pareja a lo femenino, nosotras estamos más acostumbradas a ello”

Los balcones están muy presentes en la copla, ese lugar intermedio entre el espacio público y el espacio privado para las mujeres. Habían perdido protagonismo en nuestro día a día pero parece que el confinamiento también los está resignificando.

Me interesa mucho el balcón porque es un lugar fronterizo, es tu casa pero es la calle. Durante mucho tiempo fue el único acceso que tenían las mujeres al exterior, sobre todo las mujeres burguesas, las mujeres pobres han tenido que trabajar más y estar más en la calle. De ahí vienen ideas como los cantos de ventana. La idea del encierro es una idea pareja a lo femenino, nosotras estamos más acostumbradas a ello. No nuestra generación específicamente, pero desde las figuras como la loca del desván, esa mujer victoriana que en cuanto presentaba alguna característica conductual que no encajaba en la estrechez de lo que se consideraba que tenía que hacer una mujer en la época, directamente la encerraban. O esos lutos terribles españoles, como en La Casa de Bernarda Alba. Entonces, esa situación fronteriza del balcón lo convierte en un lugar poroso, un lugar en el que pasan cosas interesantes. En los espacios fronterizos siempre pasan cosas, por eso está tan presente en la música. Y es cierto que se está resignificando de alguna manera. También en el terreno amoroso, lo decía en un podcast pero lo veo, que mucha gente está de nuevo ligando por las ventanas, no sé si se cantan coplas o… (Risas).

¿Qué puede aportarnos la copla en estos tiempos en los que de nuevo, como en la posguerra, hemos puesto en valor el simple hecho de vivir y sobrevivir?

Primero como estudio y como escucha atenta, qué dicen las letras, qué lectura cultural podemos hacer de ellas, qué genealogía feminista podemos sacar, etc. Pero por otra parte simplemente disfrutarla per se, porque si la utilizaron nuestras abuelas de esta forma es porque es una música hecha y diseñada para tirar de tí, para tirar hacia delante. Y para explotar precisamente esa vena, que está tan maltratada en nuestra sociedad, el sentimentalismo, cuando hay cosas muchísimo más terribles. Pero parece que ser sentimental o ser pasional está sancionadísimo, por lo menos yo tengo esa sensación. Parece que hay que ser todo el tiempo irónico, todo el tiempo distante. La copla es lo contrario, es permitirse sentir y vivir con intensidad y eso es algo absolutamente sanador.

Tania González Peñas

Politóloga. Ha trabajado como profesora de enseñanzas medias y participa en PODEMOS desde su fundación. Primero como edurodiputada de la formación morada, y ahora como portavoz del grupo municipal Cambia Avilés. Toca el acordeón en el grupo de punk-changa "Los Pinflois".

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