“Hay un prestigio exagerado de la brevedad identificada con la rapidez”

Fernando Menéndez acaba de publicar el poemario "Ni el número ni el orden" y "El Estupor. Cuaderno de un encierro".

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Fernando Menéndez (Oviedo/Uviéu, 1967) es un hombre tranquilo y un autor cuyo brillo no disminuye a pesar de su modestia —quizá precisamente por eso—. Reconocido como «el poeta de Ventanielles que enseñó a escribir a los ovetenses», acaba de publicar el poemario “Ni el número ni el orden”, título que se suma a una obra poética heterogénea en su propuesta y sólida en su calidad, y “El Estupor. Cuaderno de un encierro”. Durante la charla comentamos con él no solamente los pormenores de la trayectoria poética que ha actualizado —el trabajo del lenguaje, la brevedad, el enigma, la relación con Industrias y andanzas de Alfanhuí, de Ferlosio—, sino también cuestiones más generales del ámbito poético y literario.

Llevas muchos años dedicados a la lectura y la escritura de los demás en los talleres literarios y los clubs de lectura, algo que siempre se señala y que parece situar en segundo plano la escritura de tu propia obra literaria, algo injusto. ¿Cómo vives la confluencia de ambas labores, cómo compaginas el empleo en los talleres con tu escritura?

Efectivamente, hay como dos líneas que van en dirección contraria. Siempre piensas que la labor de los talleres, incluso siendo muy vocacional, es algo que completa lo que para ti es central, que es la escritura, y el exterior a ti —a veces pensaba que era una sensación, pero luego me di cuenta de que tiene consecuencias prácticas— valora mucho tu trabajo y tú lo agradeces, pero piensan «Bueno, y de vez en cuando escribe un libro». Existe el síndrome del gregario, te persigue ese síndrome del ciclista que ayuda a otros ciclistas a ganar una etapa, a ganar incluso una carrera, pero tú parece que no tienes ni la oportunidad de ganar un sprint especial —que ya no sé si existen—. No niego que en su momento eso generaba en uno ciertos conflictos, pero es verdad que también lo fui asumiendo y fui un poco conviviendo con ello. Hay momentos… Pero ahora te hablo desde uno que es curioso, no sé por qué con este libro algo hizo clic que no lo hizo con otros libros y la interacción está siendo algo por lo que yo mismo estoy sorprendido, y no lo digo con falsa modestia, estoy sorprendido de verdad. Sobre todo, porque te preguntas por qué no con el libro anterior, pero entonces piensas que a lo mejor es que este libro es mejor libro que otros —dicho esto con toda la humildad del mundo, estoy comparándolo con otros libros míos—. Hay una parte positiva —hay muchas—, y es que el hecho de este trabajo y estar en contacto con lectores y lectoras, con escritores y escritoras potenciales o no, también te ayuda un poco a evitar algo a lo que yo tengo mucho miedo, que es acabar aislándote y perdiendo el vínculo con la realidad de todos los días. Eso, sin ningún tipo de dudas, tengo que agradecérselo a los talleres.

“Existe el síndrome del gregario, te persigue ese síndrome del ciclista que ayuda a otros ciclistas a ganar una etapa, a ganar incluso una carrera, pero tú parece que no tienes ni la oportunidad de ganar un sprint especial”

Por otra parte, podría señalar un punto en el que tuve la certeza de la escritura por una conversación con Ildefonso Rodríguez en un momento en el que yo estaba un poco pesaroso. Entendí perfectamente que si tú has llegado ahí, si la escritura forma parte de tu manera de estar día a día —ya sé que a veces esto puede sonar un poco a pensamiento mágico, pero es la realidad—, ya no había ninguna circunstancia que me apartara o me alejara de ello. Otra cosa es que, desde el punto de vista práctico, cuando tienes que ganarte la vida hay proyectos y escrituras que igual tienes que descartar o corren peligro porque no tienes todo el tiempo que quisieras para ellas. Eso es otra cuestión distinta.

¿Y cómo mantienes el entusiasmo para seguir con los talleres?

El entusiasmo se sostiene porque es que me gusta lo que hago. Estoy diciendo la verdad, me sigue gustando mucho lo que hago. Y luego tratar con personas, con mujeres y hombres de manera individual, reunidos en pequeños colectivos —a veces no tan pequeños— es un material, vamos a decir así, que no es como el que trabaja con la madera o con el acero, es decir, es un material cambiante, desafiante, mutante, imprevisible… Y lo digo siempre en el mejor sentido de la palabra.

¿Qué le aporta la brevedad (cargadísima y ligera) a tu escritura? Ya en Perro labrador destaca la brevedad de los poemas. Podríamos pensar en aforismos, en algunos casos, pero la versificación remite a otra querencia. En Ni el número ni el orden encontramos poemas construidos con versos de una sola palabra.

Hay que matizar si la brevedad es un objetivo o una consecuencia. En ese caso es un objetivo, que es muy discutible, como la microficción. Como siempre, habrá que ver cuál es el resultado (en el taller siempre digo que podemos pasarnos una hora generalizando, pero hay que ver esos reflejos en los textos en concreto, porque puedo estar abjurando de esto y me topo con un texto que me quita la razón, o al contrario). Dicho esto, la brevedad de Ni el número ni el orden, la brevedad de William Carlos Williams es una consecuencia, y creo que en ese sentido no tiene nada que ver con lo otro. Yo nunca llamaría a este libro ni a otros que voy a citar micropoesía, porque no está en el objetivo del autor practicar un género, que se puede hacer con dignidad e incluso con calidad, pero no está ahí. De hecho, en esta indefensión que me parece necesaria cuando escribes un libro, en esa incertidumbre yo no sé muy bien lo que va a pasar. Lo voy sabiendo, y relativamente. Cito lo que dice Gamoneda, que el poeta es el que menos sabe de lo que está haciendo; lo hace.

En tu caso, la brevedad es consecuencia, y también algo constitutivo de tu poética.

Estoy de acuerdo con lo que dices, además, si no estuviera de acuerdo estaría engañándome. Si echo la vista a los libros anteriores, quizá Penúltimo danzante tiene unos textos un poco más largos en los que jugaba a otra cosa, allí encontré otra expresión cuyo disparadero fue la poesía de José-Miguel Ullán y su recuerdo, porque el primer texto lo escribí para formar parte de una publicación en homenaje a raíz de la noticia de su fallecimiento. Ahí de repente me encontré con un ritmo y un modelo de poema en prosa sin puntuar que me llevaba a eso de lo que ya hemos hablado, un lugar de indefensión, de inseguridad que yo necesito sentir. Hay una excepción con lo que estoy trabajando ahora, pero también tiene su lógica. Yo creo que hay una visión de la brevedad en literatura demasiado utilitarista, demasiado condicionada por los elogios también tramposos de la brevedad en el día a día con otras cosas; y creo que es una visión muy equivocada, porque en poesía la brevedad no está relacionada en absoluto con la facilidad; no, no voy a decir facilidad, no está relacionada con la simplicidad ni con la levedad (aunque la levedad yo la defiendo en un momento dado, pero es otra cosa). Me gusta mucho, por ejemplo, la capacidad que tiene Emily Dickinson para ser leve y rotunda, sus poemas son un modelo al que nos gustaría acercarnos si apreciamos de verdad la poesía, esa capacidad, esa naturaleza con esa sencillez de seguir siendo enigmática años y años después. La brevedad en concreto de este libro [Ni el número ni el orden] —aunque podría decir en general, en mi caso— va completamente unida al contenido. La disposición de un poema, cómo lo organizas, es una cosa que adquiere y dota de sentido al poema. No es, digamos, un modelo que tú escoges en una estantería, aunque a veces escucho a poetas y escritores hablando así, un «Bueno, es que me gustaban los textos en prosa y entonces los imité». Demuestra que puedes haber leído mucho, pero no has analizado lo que has leído. La brevedad no sé si da carácter, pero es una expresión del carácter de ese poeta —no del ciudadano—; el desparrame y la aparente locura de la expresión de Walt Withman da carácter a la expresión de Walt Withman y, en el caso que antes citamos de Emily Dickinson, da carácter a su poesía. Luego también la brevedad viene marcada también por una desconfianza de la retórica vacía: no hay cosa que más miedo me dé que escribir poemas que a lo mejor son impecables pero en los que no hay nada debajo. Luego, lo de los versos, ahí sí que hay una relación muy directa con el sentido del ritmo. Soy un pesado con esto, insisto en que la poesía fundamentalmente es ritmo, si un poema no tiene el adecuado, da igual que tenga las metáforas más brillantes del mundo, que sea lo más emotivo del mundo, porque sin ritmo el poema no despega. Y vuelvo a citar a Antonio [Gamoneda] porque estoy de acuerdo con él, de principio a fin: la razón de la poesía es estrictamente musical. Él llega a decir, incluso, y esto puede resultar muy provocador, que la poesía no es literatura, es algo en sí misma, como la pintura o como la música. La versificación tan escueta, tan parca, tiene que ver con el ritmo que yo fui encontrando para estos poemas. Además, en mi caso hay una relación muy directa con la música, estoy todo el día escuchando música de jazz y pongo mucha atención en cómo trabajan el ritmo esos músicos, cómo son capaces a veces de alternar con una melodía concreta, cómo en casos muy brillantes —Miles Davis, por ejemplo— son capaces de dejar que el ritmo altere o violente la melodía. ¿Qué podemos entender por melodía en un poema? Lo que tópicamente se entiende como más rítmico. Puedes haber adquirido un ritmo muy personal —ojalá— pero también, igual que los músicos, vas modificándolo y modulándolo. Obviamente, el ritmo de los poemas en prosa de Las formas del mundo no tiene nada que ver con el ritmo de Ni el número ni el orden, pero supongo que alguien que ha tenido la paciencia de leer tus libros uno a uno irá reconociendo al mismo tenedor de un ritmo muy concreto.

¿No crees que hay un punto en el que tienes que saber leerte a ti mismo con distancia y emerge algo de ahí?

Sí, es muy importante, porque eres el primer lector, el primero que tiene que saber qué hay que eliminar. Según fue avanzando el libro fui ya sobre la marcha reconociendo un espacio y una expresión que estaba dando rienda suelta a lo que yo quería. O, dicho de otra manera, es normal —y lo asumes no como un defecto sino como una circunstancia— que en los primeros poemas haya cierto balbuceo que va desapareciendo. Esto responde también esa costumbre mía —que en realidad es una costumbre muy perezosa— de organizar los poemas cronológicamente, según los voy escribiendo. A lo mejor tiene que ver con algo que es muy evidente, que hay unos siete u ocho poemas en los que hay una vinculación muy clara, incluso formal, con expresiones concretas, con la novela de Ferlosio [Industrias y andanzas de Alfanhuí]. Luego ya cuando hallé un idioma —una variante de, si es que he llegado a tener un idioma poético, que eso es mucho decir—, me dije «Bueno, pues ahora de alguna manera puedo ya olvidarme literalmente del libro de Ferlosio», pero luego en la cabeza siempre estaba ahí, porque sin la relectura de Alfanhuí este libro no existiría, eso es así de claro.

La cita de apertura de Ni el número ni el orden nos sitúa en la línea explícita de lo que está más sutilmente en el título. Hablamos de Industrias y andanzas de Alfanhuí, de Rafael Sánchez Ferlosio. Además, es una cita preciosa que nos habla de los códigos no tan compartidos, como la poesía. ¿Cómo se impuso esta lectura?

La verdad es que yo no tengo una respuesta concreta, surgió de manera muy espontánea, como puede suceder con otras cosas. Ahora bien, hay un precedente: Alfanhuí es de los libros que más veces he leído, porque me gustó desde muy pronto. Luego lo propuse para los clubes de lectura y hay muchos libros que aunque trabaje así no los releo completos sino que recorro las fichas que tengo, las notas, pero Alfanhuí casi siempre lo releo y también voy a fragmentos concretos. Tiene un tratamiento muy poético del lenguaje. Es un primer libro, de un Ferlosio joven, que de alguna manera anticipa eso que luego se va a llamar de manera cansina «realismo mágico», pero él obviamente no tenía ni la más mínima noción de eso. Entonces yo creo que son todo razones para que acabase imponiéndose como la chispa que encendió un libro. Pero empiezas a escribir poemas y no sabes si eso va a ser un libro, necesitas cierta perseverancia —«La perseverancia del desaparecido», que decía el gran Miguel Suárez—. La prueba definitiva, en mi caso, es que cuando doy el libro por acabado siempre lo dejo enfriar bastante tiempo y, cuando vuelvo a él, si el libro pasa el corte del congelamiento, si al quitarle las capas de hielo el texto funciona, entonces pienso que igual ahí hay algo. Alfanhui, en todo caso, lo descubrí porque en los años setenta había en muchas casas una colección de libros que era Biblioteca de RTVE, con unos títulos increíbles, clásicos y clásicos contemporáneos (Melville, Allan Poe…), con unas ediciones horrorosas, que en función del género eran libros verdes, naranjas o azules. Y unos vecinos míos que son fundamentales en todo esto —en mi educación lectora, porque su madre era maestra—, tenían esa colección y yo, siendo un adolescente, andaba por allí y me llamó un día la atención ese título. Yo, claro, no sabía nada de Ferlosio. Industrias y andanzas, ¿qué sería eso? Entonces empecé a leerlo. Y a aquel lector totalmente primerizo le llamó la atención cómo estaba escrito y a partir de ahí pues… De hecho, tengo varias ediciones distintas de Alfanhuí.

Este libro nace entonces por la fascinación por una novela. En relación con la lectura, ¿dirías que un poeta es el autor que lee todo tipo de géneros?

Mi experiencia es que las/los poetas, como lectores, en cuanto a los géneros son mucho más generosos que los narradores. Salvo excepciones, porque me consta que las hay, como Eloy Tizón, que lee mucha poesía y se nota, por otro lado; o Leila Guerriero, cuyos textos están plagados de poesía, aunque sea una narradora de no ficción; pero ambos son excepciones. Creo que el lector de poesía es mucho más generoso con lo que lee. Quizá porque le alimenta una voracidad, un ansia por encontrar materiales donde sea, pero no solo eso, también por el cine o, en mi caso, también por la música, por todo lo que tenga que ver con el ritmo.

El escritor Fernando Menéndez. FOTO: Iván G. Fernández

Hay una expresión que desde el punto de vista de la sociopoesía, si se puede utilizar este término, puede ser muy elogiable, pero también muy populista, aquella expresión de «la poesía en vaqueros», de Luis García Montero, que decía que había que hacer una poesía en vaqueros, una poesía ciudadana, todas estas vainas que, para mí, hicieron mucho daño porque, como muchas veces vemos en los talleres, hay una paradoja: algunos de los poetas que tienen un discurso civil y ciudadano —discurso, no voy a entrar en sus acciones porque desconozco su vida diaria— más progresista, tienen un concepto de la poesía de lo más conservador que hay. Con Octavio Paz sucede al revés: un intelectual orgánico del PRI (solo en México se puede tener un partido revolucionario que es institucional) con un discurso de la poesía que es todo lo contrario. Ahí hay una incoherencia, y yo no digo que tenga que haber coherencia, lo que digo es que en el caso de Luis García Montero te has pasado la vida pontificando y lanzando mensajitos que parecen de una agencia de publicidad y, claro, eso ha hecho mucho daño. Te lo encuentras en los talleres: «Es que no entiendo el poema», y estamos siempre dándole vueltas a qué es entender un poema, es un concepto que hay que revisar, ¿qué es entender, coincidir con lo que el poeta tenía en la cabeza? Pues no. Cantidad de cosas con las que peleamos.

En este poemario hay pensamiento. Aparece en muchos versos, pero también, por supuesto, como algo que se despliega. Hay, por ejemplo, una idea que aparece en varias ocasiones, formulada de manera explícita pero casi siempre implícita, es la de incluso más allá, más lejos. También está el tiempo y lo perdurable, la duración (con Handke). Ese tiempo que emerge y que precisa de cada poema para surgir, porque al fin y al cabo la poesía es un arte del tiempo. En relación con esto, quiero preguntarte acerca del contrapeso de la memoria y ese ir más allá.

Me gusta mucho eso que acabas de decir. Lo que tengo claro, y me alegra, es que sería una consecuencia de la escritura, no es algo previo. No sé qué pensar de la poesía que tiene una estrategia, en general de ese tipo de escritura (se pueden hacer obras maestras de los encargos, pero esa es otra realidad que no tiene que ver con lo que estábamos hablando). La cuestión que dices de la memoria y del más allá no la había pensado. La memoria es evidente, porque la poesía está escrita desde la perspectiva del tiempo, es el arte del tiempo. Cuando corrijo un libro descubro cosas de las que no era consciente. Tú acabas de citar varios elementos que aparecen, muchas referencias a la infancia, también tiene que ver porque viene de un libro como Alfanhuí, que es un libro de iniciación, y eso me permitió conectarme con fogonazos de la propia infancia… Pero no había pensado en ese ir más allá, pero me gusta que lo hayas visto así porque es una manera de evitar algo en lo que no me siento cómodo, la nostalgia y esta confusión peligrosa entre nostalgia y memoria. A nivel político, personal, social es importante no perder memoria, pero la nostalgia es otra cosa, es un regodeo, una actitud muy conservadora. Creo que en este libro la memoria aparece como una prueba de las cosas, como un testimonio y como un elemento que te forja. Lo decía Bryce Echenique en las primeras páginas de Un mundo para Julius, que dice “Lo que no aprendió Juanito no lo va a aprender Juan”, que igual es poco drástico, porque Juan también puede aprender alguna cosa…, pero entiendo a qué se refiere.

También hay una cosa, y en este libro lo he observado, que tiene que ver con los años. Como tengo alumnos con todos los oficios del mundo, uno es neurólogo y está especializado en la memoria, Chema Terrero. Hubo una época en la que yo estaba muy preocupado porque según iba cumpliendo años, la memoria y el recuerdo de mi hermano [fallecido de niño] se acentuaban mucho más, y él me dijo que era algo normal, no era nada anómalo. Hay ciertos recuerdos-fuerza relacionados con experiencias-fuerza que acaban tomando la delantera a recuerdos más próximos. Me dijo, con una definición literaria, que era una manera de pactar con el pasado. Entonces yo sí que noto en el libro elementos que tienen que ver con la memoria más reciente (el trasfondo de la enfermedad de mi padre, que tiene que ver además con la memoria) y también con mi hermano, que siempre está presente. El libro en el que estoy ahora es formalmente mellizo de este, son poemas que escribo a partir de la muerte de mi padre y se va a titular Lo desandado. Entiendo que con ese libro, desde el punto de vista formal y aunque tiene poemas más largos, se va a cerrar un recorrido.

Has dicho en algunas ocasiones que la poesía es lenta. ¿Por qué y cómo?

La poesía es lenta y es importante que sea lenta y es bueno para todo el mundo que sea lenta. En Ni el número ni el orden hay algún poema del libro que no tiene más de diez versos y que me llevó más de un mes escribirlo, lo cual no significa nada ni es garantía de nada, simplemente que empleaste un mes y pico y yo lo doy por bien empleado, porque no puede ser de otra manera. Eso por un lado, y por el otro la lentitud en la escritura es una lentitud en la lectura, que acarrea una reflexión y un buceo. Yo creo que la buena lectura siempre es en vertical, no en horizontal, pero ahora estamos condicionados por el surfeo —de hecho, en alemán se utiliza el equivalente a nuestro verbo surfear para hablar de navegar en Internet— y leemos cada vez menos en vertical y más en horizontal. Me gustó mucho una definición que daba Kerouac de los haikus en aquella traducción que hizo para Bartleby Marcos Canteli: un haiku es un golpe rápido que luego queda reverberando. Eso es aplicable a cualquier poema breve. Los poemas largos tienen otra dinámica, pero ahí es donde aprecias la lentitud. No puedes ponerte a leer La tierra baldía sin hacer un pacto con la lentitud de T. S. Eliot. Pero tampoco puedes ponerte a leer las Iluminaciones de Rimbaud, que son poemas en prosa y más breves, sin hacer ese mismo pacto. Yo creo que hay una sobreestimación y un prestigio exagerado de la brevedad identificada con la rapidez, que es una falsa identificación.

Sin embargo, cuando entras en el ámbito de la escritura, si publicas un libro breve te preguntan para cuándo el libro de verdad, o si aparece una novela de cien páginas últimamente se habla de novelita. ¿Estamos dejando de lado lo que no tiene un volumen que parece que le da empaque solo por sumar palabras, cuando lo difícil es dejarlas en lo esencial?

Desde luego, y es una polémica muy española, porque España es un país donde sigue teniendo demasiado poder y preponderancia el novelón. A pesar de que se ha avanzado, obviamente, hay un costumbrismo rampante en lo literario, que no tiene nada que ver con el realismo. El realismo no es realidad, es realismo, es una manera de interpretar la realidad que tiene visos y aspecto de realidad pero que sigue siendo ficción. Y luego está la cosa de este puñetero costumbrismo que, llevado a la poesía —eso que inventó Luis García Montero y todos sus compañeros de viaje—, con estas cosas de coincidencias de bares, etcétera, vomitiva. No hay una identificación tan clara entre la brevedad y la facilidad. Puedo leer una novela de ochocientas páginas como quien toma un croissant por la mañana, incluso tomar el croissant puede ser más complejo que esa lectura. Hay que pelear contra eso practicando el ejemplo, porque no estoy de acuerdo en llenar todo de discursitos y luego no mostrar la prueba en tu literatura.

¿De qué forma observas desde dentro, desde esa distancia especial que da la autoría de los libros, que se relaciona este con el resto de tus libros?

Tendría que escuchar a otras personas, porque yo no vuelvo a los libros que publico salvo que tenga que hacer alguna lectura y seleccionar los textos, así que cuando tengo que opinar sobre esto opino desde la memoria de lo que he escrito. Y si la memoria no me traiciona, que podría, creo que posiblemente, con mayor o menor suerte, hay una especie de hummus que es común a todos los libros, al menos otras personas así me lo hacen ver. Si es así, me alegra. Por otro lado, me imagino que es inevitable, porque uno está detrás de todo lo que escribe, y cuando has pactado y te has relacionado bien con una serie de maneras de relacionarte con el lenguaje, que tiene sus variables, vas a seguir instalado ahí. Luego hay cosas que tienen que ver con el ritmo son buscadas a propósito o las diferencias se han impuesto. Perro ladrador posiblemente sea la precuela formal y rítmica de un libro como este, a su vez —y ahí descubrí una especie de reciclaje de mi propia escritura— viene de una sección de un libro que publiqué en Icaria y que se titulaba así y eran poemas así. Ese fue un ritmo y una manera en la que, de un modo casi diría informal, empecé un día a reproducir aquellos poemas y empezaron a salir. Ese libro es raro porque surgió de una forma muy intensa, se escribió en apenas unos días, algo que me sorprendió muchísimo. En la corrección quité casi un libro entero. Cosa que por ejemplo no me ocurrió con Ni el número ni el orden, porque cuando vi que era un libro con tantos poemas imaginé que en la corrección le sobrarían algunos. Pero me di cuenta de que había algo orgánico, los poemas se alimentaban unos a otros, y si quitaba un poema o dos, alguien no lo notaría, por supuesto, pero yo lo iba a notar. Así como en Perro ladrador los poemas eran más autónomos, aquí no.

Ni el número ni el orden es un libro narrativo en cierto y sutilísimo punto. La forma de plantear su desarrollo genera no sé si lo que entendemos tradicionalmente por una historia, pero desde luego sí una atmósfera, ese despliegue de lo que va aconteciendo.

Estoy de acuerdo y la palabra atmósfera me gusta especialmente. Si haces una lectura atenta, hay como insistencias, y que tienen que ver con una atmósfera que atraviesa el libro de principio a fin. Yo eso lo vi. La atmósfera es algo de lo que se habla mucho en narrativa, pero también está en poesía. Es algo que se ve relativamente fácil, se reconoce enseguida, pero es muy difícil de definir. De alguna manera, este libro de poemas es un “relato” con muchas comillas, fragmentado, atomizado, repartido, esparcido a lo largo de todos los poemas. El tema de ese relato son muchas de las cosas que hemos hablado ahora, aunque también soy partidario de aquello que decía Eduardo Milán, que el tema del poema es el poema, aunque eso a veces hay que explicarlo. Cuando hablas de esto en un taller, hay que explicar que no queremos decir que un poema no trate de algo, pero en un poema es mucho más importante el poema en sí, porque no tiene esos trampantojos que tiene la narrativa —los personajes, la trama, las descripciones—. El poema establece de manera directa una relación con el lenguaje, a veces con ciertos intermediarios o interferencias, pero es una relación muy directa. Incluso aunque pueda recurrir para contraargumentar esto a lo que decía Pessoa, que el poeta es un fingidor. Pero Pessoa es un género en sí mismo.

Tu larga trayectoria te da perspectiva. ¿Cómo ves el panorama literario? Imagino que habrás visto un cambio significativo, aunque solo sea por el acceso a la publicación, la feliz proliferación de editoriales pequeñas…

A mí no me gusta hacer declaraciones rotundas y pomposas, porque dices una cosa y enseguida te vas a encontrar con el ejemplo contrario. Lo que sí es cierto, porque yo lo viví, es que cuando publiqué la primera plaquette costaba mucho trabajo publicar, y eso es algo que sí estoy dispuesto a discutirlo con quien sea: es mucho más fácil publicar ahora. Pero cuando digo esto no estoy haciendo ningún agravio comparativo, estoy hablando de una realidad.

De hecho, decir que es más fácil publicar no significa que se publique cualquier cosa.

Exacto, cuando yo publiqué por primera vez costaba mucho más, pero se publicaban cosas también de las que decías «¿Pero y esto?». Quizá ahora hay más porque es más fácil, pero yo no diría nada más allá de eso ni me gustaría extrapolarlo a una visión general porque yo no la tengo, tampoco la quiero tener. Voy leyendo lo que me llama la atención, lo que me sugiere gente en la que confío y ya está. Hombre, sí que hay un fenómeno que nosotros no conocimos, que fue toda esa poesía que surgió al calor de Internet y de las redes sociales, aquella parapoesía que citaba no recuerdo quién. Como casi todas las cosas que ocurren con esto, se introducen relatos y realidades nuevas. Aquí igual hablo de una idea mía muy fuerte y muy arraigada, pero no hay un compromiso ni un trabajo con el lenguaje, sino que lo tienen con las emociones y los sentimientos, algo que me parece muy valorable y que entiendo que lo pueden necesitar en un momento dado —todos lo podemos necesitar—, pero si tú te consideras un/a poeta, creo que lo primero que tienes que hacer es trabajar con el lenguaje. Podríamos empezar a citar autores/as que ratifican esto que digo, no son ocurrencia mía.

El escritor Fernando Menéndez. FOTO: Iván G. Fernández

A nadie se le ocurriría hacer una escultura sin conocer el material. Y, como todo el mundo hoy en día se comunica con la palabra escrita a diario…

En el taller descubrí que una chica se enfadó porque le critiqué un texto y no volvió. Era la época en la que empezaron Facebook y los blogs. Ella contó que escribía y compartía en esas plataformas sus textos. A mí me dio que pensar cuando escuchaba conversaciones entre clases en las que citaban a autores que no eran precisamente desconocidos y ella no conocía a ninguno. Propuse un primer ejercicio para ver por dónde respiraba cada uno, y el de ella no había por dónde cogerlo. Ya de mano estaba redactado pésimamente, y ahí tienes que llegar y, aunque sea con una sonrisa, clavar el cuchillo para no engañarte a ti ni al grupo. Y a ella no le gustó porque era el típico caso de escribir cualquier ocurrencia, tener diecisiete me gustas y ya creer que se escribe bien. Lo que realmente me preocupa de esto es que están empezando a participar de ello las editoriales, están empezando a dar más importancia al perfil digital y personal que al texto.

¿Eres catastrofista?

No lo soy en absoluto. No va con mi carácter, tampoco. En el momento en el que yo llego a una librería o a una biblioteca, o alguien me hace una recomendación y veo que hay algo que está realmente bien, ya es imposible que lo sea. Solo un libro o un poema ya salva todos estos vaticinios. Como decía Brines, la poesía no tiene público, tiene lectores. Desde ese punto de vista no puedo ser catastrofista. Yo no tengo claro si sería bueno para la poesía que se leyese de manera masiva como se lee el Premio Planeta, no tengo claro si sería bueno para la poesía como género —para los escritores, económicamente, igual sí—.

Pero entonces quizá esa escritura recibiría la presión de cierto tipo de requerimientos comerciales…

Hay una cosa que quiero recordar que me enseñó una vez más Annie Ernaux en su libro de conversaciones [La escritura como un cuchillo], cuando Frédéric-Yves Jeannet le pregunta cómo es que en su situación nunca dejó de trabajar, y ella dijo que de esa forma tiene una libertad para escribir que de otro modo no tendría. Eso me parece fundamental. Es como el reverso de la queja de «Tengo que dar una serie de talleres y no puedo escribir».

En una entrevista reciente, dijiste: «Tú no puedes sentarte como un oficinista a las nueve: “Voy a escribir un poema, o un libro de poemas”. Eso no funciona así. A un narrador le puede funcionar, pero a alguien que escribe poesía no». Estando de acuerdo, me gustaría tirar del hilo porque encuentro algo más problemático: si escribiendo prosa (y tú lo sabes) a veces surgen cosas estupendas que no pretendías o que no hubieras conseguido si no hubieras dedicado ese tiempo más forzado, por decirlo así, ¿no crees que puede ocurrir lo mismo si nos forzamos a escribir un poema? ¿De dónde sale la literatura de un autor, realmente?

Afortunadamente, la contradicción siempre está ahí acechando. En mi caso hay una muy grande, en el sentido de que a mí me gustan mucho —y hay cantidad de escritores que lo detestan— los pies forzados. Me encanta que me digan lo que tengo que escribir porque es un desafío en sentido positivo. Cuando digo «narrador», depende de qué tipo, porque hay narradores burócratas (en el caso contrario está Rafael Chirbes). No quiere decir que el burócrata no pueda hacer un buen libro, y cuando digo un buen libro no quiero decir que a mí me interese, quiero decir que es un buen libro. Y hay que hacer ver que cuando no te interesa un autor no significa que lo desprecies.

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